Л. Михеева - 111 симфоний

• Название: 111 симфоний
• Автор: Л. Михеева
• Издательство: Культ-информ-пресс
• Жанр: Справочники
• Год: 2000
• ISBN: 5-8392-0174-Х

Предлагаемый справочник-путеводитель продолжает серию, начатую книгой “111 опер”, и посвящен наиболее значительным произведениям в жанре симфонии.

Справочник адресован не только широким кругам любителей музыки, но также может быть использован в качестве учебного пособия в музыкальных учебных заведениях.

Авторы-составители:

Л. Михеева — О симфонии, Моцарт, Бетховен (Симфония № 7), Шуберт, Франк, Брукнер, Бородин, Чайковский, Танеев, Калинников, Дворжак (биография), Глазунов, Малер, Скрябин, Рахманинов, Онеггер, Стравинский, Прокофьев, Шостакович, Краткий словарь музыкальных терминов.

А. Кенигсберг —Гайдн, Бетховен, Мендельсон, Берлиоз, Шуман, Лист, Брамс, симфония Чайковского “Манфред”, Дворжак (симфонии), Р. Штраус, Хиндемит.

Редактор Б. Березовский

ISBN 5-8392-0174-Х “Культ-информ-пресс”, 2000

Кенигсберг А.К., Михеева Л.В., 2000

Бюргановский Д.А., дизайн, 2000

---

Премьера ее состоялась в марте следующего, 1807 года, в Вене. Посвящение графу Ф. Опперсдорфу, быть может, явилось благодарностью за предотвращение крупного скандала. Этот случай, в котором в очередной раз сказался взрывной темперамент Бетховена и его обостренное чувство собственного достоинства, произошел осенью 1806 года, когда композитор гостил в поместье князя К. Лихновского. Однажды, почувствовав себя оскорбленным гостями князя, настойчиво требовавшими, чтобы он играл для них, Бетховен наотрез отказался и удалился в свою комнату. Князь вспылил и решил прибегнуть к силе. Как вспоминал об этом несколько десятилетий спустя ученик и друг Бетховена, “не вступись граф Опперсдорф и несколько других лиц, дошло бы до грубой драки, так как Бетховен уже взялся за стул и готов был хватить им по голове князя Лихновского, когда тот взломал дверь в комнату, где заперся Бетховен. К счастью, Опперсдорф бросился между ними...”

Музыка

В медленном вступлении возникает романтическая картина — с тональными блужданиями, неопределенными гармониями, таинственными отдаленными голосами. Но сонатное аллегро, будто залитое светом, отличается классической ясностью. Главная партия упруга и подвижна, побочная напоминает простодушный наигрыш сельских свирелей — фагот, гобой и флейта словно переговариваются между собой. В активной, как всегда у Бетховена, разработке в развитие главной партии вплетается новая, певучая тема. Замечательна подготовка репризы. Торжествующее звучание оркестра стихает до предельного пианиссимо, тремоло литавр подчеркивает неопределенные гармонические блуждания; постепенно, нерешительно собираются и все более крепнут раскаты главной темы, которая и начинает репризу в блеске tutti — по выражению Берлиоза, “подобно реке, спокойные воды которой, внезапно пропадая, выходят снова из своего подземного русла лишь затем, чтобы с шумом и грохотом низвергнуться пенящимся водопадом”. Несмотря на ясную классичность музыки, четкую расчлененность тем, реприза не является точным повтором экспозиции, принятым у Гайдна или Моцарта — она более сжата, а темы предстают в другой оркестровке.

Вторая часть — типичное бетховенское адажио в сонатной форме, сочетающее напевные, почти вокальные по складу темы с непрерывной ритмической пульсацией, которая придает музыке особую энергию, драматизирующую развитие. Главную партию поют скрипки с альтами, побочную — кларнет; затем главная приобретает страстно-напряженное, минорное звучание в изложении полнозвучного оркестра.

Третья часть напоминает часто представленные в симфониях Гайдна грубоватые, полные юмора крестьянские менуэты, хотя Бетховен, начиная со Второй симфонии, отдает предпочтение скерцо. Оригинальная первая тема сочетает, подобно некоторым народным танцам, двудольный и трехдольный ритм и построена на сопоставлении фортиссимо — пиано, tutti — отдельных групп инструментов. Трио изящно, интимно, в более медленном темпе и приглушенной звучности — словно массовую пляску сменяет девичий танец. Этот контраст возникает дважды, так что форма менуэта оказывается не трех-, а пятичастной.

После классического менуэта финал кажется особенно романтичным. В легких шуршащих пассажах главной партии чудится кружение каких-то легкокрылых существ. Переклички высоких деревянных и низких струнных инструментов подчеркивают шутливый, игровой склад побочной партии. Внезапно взрывается минорным аккордом заключительная партия, однако это лишь набежавшее облачко в общем веселье. В конце экспозиции задорные переклички побочной и беззаботное кружение главной объединяются. При таком легком, незамысловатом содержании финала Бетховен все же не отказывается от довольно пространной разработки с активным мотивным развитием, которое продолжается и в коде. Ее шутливый характер подчеркнут внезапными контрастами главной темы: после общей паузы ее интонируют первые скрипки пианиссимо, завершают фаготы, имитируют вторые скрипки с альтами, — и каждая фраза заканчивается долгой ферматой, словно наступает глубокое раздумье... Но нет, это просто юмористический штрих, и ликующий бег темы завершает симфонию.

Симфония № 5

Симфония № 5, до минор, ор. 67 (1805—1808)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 2 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные.

История создания

Пятая симфония, которая поражает лаконизмом изложения, сжатостью форм, устремленностью развития, кажется рожденной в едином творческом порыве. Однако создавалась она дольше остальных. Бетховен работал над ней на протяжении трех лет, успев закончить в эти годы две симфонии совершенно иного характера: в 1806 году была написана лирическая Четвертая, в следующем начата и одновременно с Пятой завершена Пасторальная, позднее получившая № 6.

Это было время наивысшего расцвета таланта композитора. Одно за другим появляются самые типичные для него, самые прославленные сочинения, нередко проникнутые энергией, горделивым духом самоутверждения, героической борьбой: скрипичная соната опус 47, известная как Крейцерова, фортепианные опус 53 и 57 (“Аврора” и “Аппассионата” — названия даны не автором), опера “Фиделио”, оратория “Христос на горе Елеонской”, три квартета опус 59, посвященные русскому меценату графу А. К. Разумовскому, фортепианный (Четвертый), Скрипичный и Тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели) концерты, увертюра “Кориолан”, 32 вариации для фортепиано до минор, месса до мажор и др. Композитор смирился с неизлечимым недугом, страшнее которого не может быть для музыканта, — глухотой, хотя, узнав о приговоре врачей, едва не покончил с собой: “Только добродетели и искусству я обязан тем, что не покончил жизнь самоубийством”. В 31 год он написал другу горделивые слова, ставшие его девизом: “Я хочу схватить судьбу за глотку. Ей не удастся окончательно сломить меня. О, как прекрасно прожить тысячу жизней!”

Пятая симфония посвящена известным меценатам — князю Ф. И. Лобковицу и графу А. К. Разумовскому, русскому посланнику в Вене, и впервые прозвучала в авторском концерте, так называемой “академии”, в Венском театре 22 декабря 1808 года вместе с Пасторальной. Нумерация симфоний была тогда иной: открывшая “академию” симфония под названием “Воспоминание о сельской жизни”, фа мажор, имела № 5, а “Большая симфония в до миноре” ^.№ 6. Концерт оказался неудачным. Во время репетиции композитор повздорил с предоставленным ему оркестром — сборным, невысокого уровня, и по требованию музыкантов, отказавшихся с ним работать, вынужден был удалиться в соседнюю комнату, откуда и слушал, как его музыку разучивает дирижер И. Зейфрид. Во время концерта в зале царил холод, публика сидела в шубах и равнодушно восприняла новые симфонии Бетховена.

Впоследствии Пятая стала самой популярной в его наследии. В ней сконцентрированы наиболее типичные черты бетховенского стиля, наиболее ярко и сжато воплощена основная идея его творчества, которую обычно формулируют так: через борьбу к победе. Короткие рельефные темы сразу и навсегда врезаются в память. Одна из них, несколько видоизменяясь, проходит через все части (такой прием, заимствованный у Бетховена, следующее поколение композиторов будет использовать часто). Об этой сквозной теме, своего рода лейтмотиве из четырех нот с характерным стучащим ритмом, по свидетельству одного из биографов композитора, он говорил: “Так судьба стучится в дверь”.

Музыка

Первую часть открывает дважды повторенная фортиссимо тема судьбы. Главная партия сразу же активно развивается, устремляясь к вершине. Тот же мотив судьбы начинает побочную партию и постоянно напоминает о себе в басах струнной группы. Контрастная по отношению к нему мелодия побочной, певучая и нежная, завершается, однако, звонкой кульминацией: весь оркестр в грозных унисонах повторяет мотив судьбы. Возникает зримая картина упорной, бескомпромиссной борьбы, которая переполняет разработку и продолжается в репризе. Как это свойственно Бетховену, реприза не является точным повторением экспозиции. Перед появлением побочной партии возникает внезапная остановка, солирующий гобой декламирует ритмически свободную фразу. Но развитие не заканчивается и в репризе: в коде продолжается борьба, причем исход ее неясен — первая часть не дает вывода, оставляя слушателя в напряженном ожидании продолжения.

Медленная вторая часть задумывалась композитором как менуэт. В окончательном варианте первая тема напоминает песню, светлую, строгую и сдержанную, а вторая тема — поначалу вариант первой — приобретает у медных и гобоя фортиссимо в сопровождении ударов литавр героические черты. Не случайно в процессе ее варьирования затаенно и тревожно, как напоминание, звучит мотив судьбы. Любимая Бетховеном форма двойных вариаций выдержана в строго классических принципах: обе темы излагаются все более мелкими длительностями, обрастают новыми мелодическими линиями, полифоническими имитациями, но всегда сохраняют ясный, светлый характер, становясь к концу части еще более величавыми и торжественными.