Валентина Полухина - Бродский глазами современников

• Название: Бродский глазами современников
• Автор: Валентина Полухина
• Издательство: Звезда
• Жанр: Публицистика
• Год: 2006
• ISBN: 5-7439-0109-0

«Величие Иосифа Бродского как поэта связано с его предположением, что жизнь должна измеряться требованиями искусства, но не наоборот. Эти беседы демонстрируют, что его дружба оказывает равно возвышающее и стимулирующее воздействие на одаренных современников. Бродский возник как своеобразный озонный слой, сам по себе предохраняющий и увеличивающий вероятность поэтической жизни в наше время. Беседы, действительно, исполнены жизни и весомо свидетельствуют о высокой силе Иосифа.»

Шеймус Хини,

лауреат Нобелевской премии по литературе (1995)

---

АБСОЛЮТНОЕ СПОКОЙСТВИЕ ПРИ АБСОЛЮТНОМ ТРАГИЗМЕ

Интервью с Алексеем Парщиковым

25 ноября 1989, Глазго

Вы, кажется, принадлежите к кругу поэтов, называющих себя мета-метафористами?

Этот термин придуман Константином Кедровым. Но почему "мета" — это именно к метафоре? Есть, может быть, вообще метатропия, и это не столько филологическое понятие, сколько мировидческое. А метафора всегда была метафорой.

Расскажите о своих поэтических связях, привязанностях.

Я связан с американскими поэтами, принадлежащими к так называемой "Language School". Основная часть их живет в Беркли: Лин Хеджинян (Lin Hejinian) и Майкл Палмер (Michael Palmer). Все началось с Аркадия Драгомощенко, который живет в Ленинграде. Его много переводила Лин Хеджинян для американского издательства "Sun and Moon Press". Там есть такой Даг Мессерли (Dug Messerly), который издает книги на свой страх и риск. "Language School" считают, что источник преображения образов находится в самом языке. Они привержены философии языка: Витгенштейн и вся французская структуральная школа. Майкл Молнер (Michael Molnar)[340], который переводит Драгомощенко и занимается Андреем Белым, тоже хорошо знает эту школу. Кроме того, есть еще парижский журнал "Action Poetique", который переводит "Language School", и мой датский переводчик Пьер — все это как бы интернациональная команда. И вот возникла идея издать альманах, который будет называться "Пять на пять": пять американских поэтов из "Language School" и пять советских поэтов.

Кто будет переводить американцев?

Иван Жданов, Илья Кутик, Надя Кондакова, Драгомощенко и я.

Что по существу роднит вас с этой лингвистической школой?

Четкой близости нет, поскольку они работают с языком исключительно. У нас язык носит немножко идеологический оттенок, в нем всегда есть идеологическая лексика. Хотя американцы считают, что и у них есть какой-то слой пародийного языка, не связанный с масс-культурой, но мне сложно это оценить. У нас это ассоциируется с идеологией, у них — с так называемыми "яппи". Они пытаются быть независимыми, анти-коммерческими. Разница и в том, что они иначе используют язык, чем мы. Для нас важно максимально деформировать язык, чтобы почувствовать его на разломе и увидеть скелет. Внутри находятся какие-то вещи, которые определяют порядок слов. И этот порядок слов надо нарушить для того, чтобы информация появилась. Если они считают, что язык определяет мышление, то я полагаю, что источники преображений в поэзии находятся не только в языке, они могут вообще не соприкасаться с языком. Язык просто может окрашиваться этими источниками, но сам по себе не является достаточным чем-то, потому что существует еще огромное поле молчания, паузы, тишины, внеязыковых вещей. Синтаксис — я имею в виду не в грамматическом смысле — определяет какие-то паузы между структурами, это есть в экономике, в географии; паузы ритмизируют появление структур. Эти синтаксические паузы у нас сейчас особенно очевидны, например, перестройка. На самом деле, это гигантская пауза, хотя она и неоднородна и имеет свой ритм, как Французская революция, например.

Вы употребляете здесь паузу как метафору?

Да.

Вернемся в лингвистическую сферу: паузы, ритм, молчание существуют только постольку, поскольку существует речь. Если исчезнет речь, язык, наступит сплошное молчанье. По этому поводу Бродский писал:

Молчанье — это будущее слов,

уже пожравших гласными всю вещность.

[0:206/11:12 7].

Помните "Разговор на крыльце" в "Горбунове и Горчакове"?

Да, конечно.

Следовательно, на глубинном уровне язык для вас тоже важен. И если вы ищете, что происходит на сломах, внутри языка, там, где Хлебников "возился со словом, как крот", по слову Мандельштама, и "прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие"[341], то вы, как и Хлебников, имеете дело с глубинными структурами языка.

Конечно, но я различаю язык и речь. Речь состоит из оппозиций, а язык — это знаковая система отношений текста, контекста и т.д. Когда речь приходит, язык становится речью, поднимается ли он при этом или опускается, неизвестно.

Я сделал один такой забавный опыт с Майклом Молнером. Дело в том, что когда вообще ничего не печаталось из того, что я писал, очень трудно было себе представить, как выглядит стихотворение на бумаге и что за ним кроется: ведь текст меняется после типографии. Я очень мало занимался саморедактированием. Когда Майкл перевел мое стихотворение явно для печати, он немножко его отредактировал, и я получил в результате стихотворение лучше, чем было. Так мне показалось. Я снова перевел его на русский и отправил его Майклу. Он еще раз перевел его на английский. Потом мне показалось, что появились еще какие-то новые углы в этом стихотворении, и я снова перелицевал его на русский. В сумме — пять раз. Стихотворение с переводческим числом пять или шесть — это довольно серьезно, потому что нужно, по крайней мере, пять раз попытаться исчерпать возможности этого текста, чтобы понять, о чем он. А представьте себе стихотворение с переводческим числом восемь или девять! Это, конечно, игра.

Это очень интересная игра, представляющая для исследователя поэзии материал неоценимый. Но разве само писание стихотворения не есть отбор вариантов и их исчерпывание? Я помню, как на своих семинарах в Мичиганском университете Бродский часто спрашивал студентов, анализируя стихотворение Рильке или Цветаевой: "Как вы думаете, сколько и какие варианты поэт отверг, прежде чем он остановился на том, с которым мы имеем дело?"[342]

Действительно, процессы близкие.

Похоже, вы очень сознательно относитесь к тому, что вы делаете, и вас не затруднит ответить на следующий вопрос. В равной ли мере вы реализуете в стихах двустороннюю трансформацию реального мира в поэтический? Имеется в виду одухотворение неживого мира и овеществление живого мира и мира идей.

Не знаю, как решить это уравнение. Полагаю, что весь мир живой в принципе, но просто все имеет определенные цели и проявленность. Живость — это просто мира проявленность. Все зависит от того, как человек видит. Можно видеть какие-то царапины на дереве и придавать им значение. Но если мы придаем им значение и вкладываем себя в это, то мы их одухотворяем. Кроме того, существует целый ряд вещей, которые не считаются живыми, но которые требуют нашего участия, чтобы существовать, например, мир техники, компьютеров, который обладает какими-то чертами живого, обратной связью, саморефлексией, слабо выраженной свободой воли. Но в принципе, поскольку этот мир несознателен, это, конечно, мир идиота. Но как рассматривать идиотизм? Это, может быть, святое дело, когда человек не осознает, что он делает. У меня нету, например, предвзятого отношения к всевозможным артефактам. Я думаю, что они находятся в начале пути, если представить, что у них есть эволюция. Есть ли у них цель? Это не совсем ясно, потому что и мы тоже как бы ее не имеем. Мы ходим только вокруг нее. Но есть одна задача у каждого — поставить вещь, слово или предмет в ситуацию, в которой он сможет просветлиться. Вещи беспомощны по сравнению с нами. Но мы всегда можем придать им какое-то значение и поднять их, вытащить их из тьмы. Так вот, эта проблема жив ого-нежив ого решается примерно так, то есть в меру моего участия. Есть у Бродского стихотворение "Вещь" или "О вещи".

Такого стихотворения у Бродского нет. Вы, видимо, имеете в виду "Натюрморт", его центральную часть, посвященную вещам:

Вещи приятней. В них

нет ни зла, ни добра

внешне. А если вник

в них — и внутри нутра.

[К: 109/II:271].

Я вижу, как густо ваши стихи начинены тропами, и мне хотелось понять, какой тип метафор в них доминирует. У вас, с одной стороны, как у Хлебникова, убраны все перегородки между семантическими классами, например, "История — мешок, в нем бездна денег"[343], а с другой, даже в метафорах-копулах у вас tenor и vehicle только сравниваются, но не отождествляются, в отличие от того же Хлебникова или Бродского: "Время есть холод" [У: 119/III:14].

Да, метафор отождествления у меня мало. Дело в том, что вещи должны оставаться свободными. У Бродского есть строчки: "По сути дела, куст похож на все" [С: 141/1:271]. Все можно сравнить и отождествить, если есть необходимость.

Когда вы впервые прочитали Бродского?

Первую книгу — шесть или семь лет тому назад. Она случайно появилась в Литературном институте.

Вы не помните, какой именно из его сборников попался вам в Литературном институте?

Это был список стихотворений. Я помню, среди них была "Большая элегия Джону Донну" [С:130-36/I:247-51].

Значит, это были ранние стихи.

Да, наверное, ранние. Книги ведь как попадали? Кто что привезет. Это ведь сейчас все не то что доступно, но безопасно. Я не знаю, что у него написано раньше, что позже. Но когда до нас дошли "Конец прекрасной эпохи" и "Часть речи", я читал их систематически.