Рената Малинова - Прыжок в прожлое. Эксперимент раскрывает тайны древних эпох

• Название: Прыжок в прожлое. Эксперимент раскрывает тайны древних эпох
• Автор: Рената Малинова
• Издательство: Мысль
• Жанр: История
• Год: 1988
• ISBN: 5-244-00188-4

Никто в настоящее время не вправе безоговорочно отвергать новые гипотезы и идеи. Часто отказ от каких-либо нетрадиционных открытий оборачивается потерей для науки. Мы знаем, что порой большой вклад в развитие познания вносят люди, не являющиеся специалистами в данной области. Однако для подтверждения различных предположений и гипотез либо отказа от них нужен опыт, эксперимент. Как писал Фрэнсис Бэкон: «Не иного способа а пути к человеческому познанию, кроме эксперимента». До недавнего времени его прежде всего использовали в естественных и технических науках, но теперь эксперимент как научный метод нашёл применение и в проверке гипотез о прошлом человечества. Именно этой теме и посвящена чрезвычайно познавательная книга чешских исследователей Ренаты Малиновой и Ярослава Малины. В ходе эксперимента учёные и энтузиасты-добровольцы имитировали условия отдалённых эпох, «чтобы иметь полное представление, как жили наши предки, как они работали… что они при этом чувствовали, как относились друг к другу и окружающему миру».

---

Невысокие качество и стабильность тонов, извлекаемых из ирландских рожков, позволяют предположить, что главным как для слушателей, так и для исполнителей было прежде всего уже само существование этих огромных величественных инструментов, а не конкретные звуки, ими издаваемые.

Джон Коулз отмечает, что суммарный шум, который мог бы возникнуть, если бы одновременно зазвучали все двадцать четыре рожка и вдвое большее количество погремушек на стоянке Даурис в Центральной Ирландии, несомненно, разбудил бы живых и мертвых.

Следующую группу доисторических инструментов составляют глиняные и металлические погремушки. Как легко их заставить звучать, и как мало привносят они в понимание древней музыки! Глиняные погремушки существуют с неолита.

Неолит добавляет также керамические барабаны. Реплики двух их них, изготовленные экспериментаторами по образцу находок в Чехии (головки были обтянуты яловой кожей), издавали столь громкие, пронзительные звуки, что, несомненно, применялись только на открытом пространстве. При этом высота барабанов не превышала соответственно 20 и 26 см.

Иного рода ударные инструменты древние музыканты изготовляли из костей, черепашьих панцирей и раковин, по которым били рукой или палкой. Модель такого инструмента, сделанная по фрескам индейцев майя, воспроизводила три различных тона в зависимости от того, по каким частям раковины наносились удары.

Покинуть ненадежную почву малообоснованных домыслов о музыкальной культуре доисторических эпох нам позволяют лишь некоторые ревние цивилизации. Многочисленные изображения музыкальных инструментов, музыкантов и, главное, первые робкие записи музыкального выражения появляются в Вавилоне во втором тысячелетии до н. э., в Европе — позже, только в эллинистической Греции.

Один из первых и одновременно весьма пышно обставленных экспериментов с древними инструментами осуществил Джеймс Тапперн из 11-го гусарского отряда в Каире, когда в 1939 году его пригласили сыграть на трубе Тутанхамона. Его исполнение, транслировавшееся по радио, вызвало восторг и интерес многих тысяч слушателей. Запись игры Тапперна долгое время была причиной мифа об огромных возможностях серебряных и бронзовых труб молодого фараона, правившего в XIVвеке до н. э. Но ведь дело в том, что Тапперн вставил в трубы Тутанхамона свой собственный мундштук. Без него они издают лишь четыре тона, два из которых звучат весьма слабо и как-то неуверенно.

Истинные возможности труб и подлинные тоны, ими издаваемые, были зафиксированы во время новых, поставленных на научную основу тестов. У тонов отмечена тенденция колебаться около до’ и ре’’ (бронзовая труба) и си бемоль и до’’ (серебряная труба).

Работники музея в Хайфе собрали коллекцию оригиналов, реплик и макетов доисторических и древнейших музыкальных инструментов Ближнего Востока, Египта и Греции. Реплики изготавливались ими на основе тщательного изучения подлинных артефактов, литературных и иконографических источников, то есть гравюр, барельефов, фресок и мозаик. Инструменты. Представленные в коллекции, можно разделить на четыре группы (в зависимости от звуковоспроизводящего источника): идеофоны (колокольцы, бубенчики, погремушки), мембранофоны (звук образуется ударом: барабаны), духовые (звук получается при вдувании: флейты, гобои, трубки), струнные (звук возникает от колебания струн: лютни, арфы, лиры). Некоторые из этих инструментов были экспериментально озвучены и записаны на грампластинках.

Любопытный по своим результатам и неожиданный эксперимент осуществила группа американских исследователей. Среди клинописных глиняных табличек, дошедших до нас от ассирийско-вавилонской цивилизации, археологи обнаружили пять штук, проливающих довольно яркий свет на музыкальную культуру Ближнего Востока. Таблиы происходят из древнейших городов — Ниппура (первая половина первого тысячелетия до н. э.), Ура (одна находка относится ко второй половине первого тысячелетия до н. э., вторая — к первой половине второго тысячелетия до н. э.), Угарита (середина второго тысячелетия до н. э.) и содержат информацию о структуре нотной записи, гармонии и пр. Первые четыре текста на аккадском языке. Самым ценным источником оказалась глиняная табличка из царского архива в Угарите. Она содержит не только слова культовой песни на хурритском языке, но и ее нотную запись и объяснения на аккадском языке, как эту песню нужно петь и играть. Первые четыре строчки таблички заключали текст песни, а за ними следовала инструкция для воспроизведения мелодии.

Анне Килмер, использовав современную нотопись, аранжировала хурритскую культовую песню и одновременно подготовила эксперимент, включавший, в частности, исполнение сочинения. Однако предварительно нужно было, разумеется, изготовить соответствующие музыкальные инструменты. Она остановилась на двух вариантах.

Образцом для первой реплики и послужила так называемая Серебряная лира, которую обнаружил в 1927 году выдающийся английский археолог Чарлз Леонард Вулли в царских гробницах в Уре, которые он по справедливости назвал Великой ямой смерти. Тщательное фиксирование расположения отдельных находок (среди которых именно музыкальные инструменты играли важную роль) в этих усыпальницах позволило ему красочно и убедительно описать ход поражающих наше воображение погребальных обрядов. Звуки золотых и серебряных лир и арф были, вероятно, последними звуками, которые услышали свыше семидесяти роскошно одетых придворных дам. Ведь они должны были сопровождать умершего владыку на его Великом пути.

Раму лиры, ограничивающую площадь около квадратного метра, экспериментаторы изготовили из красной березы, а корпус — из ели. Струны, сделанные из кишок, пустив через кобылку, помещенную на деке, закрепили на донной части корпуса. Наверху их обвязали вокруг горизонтальной перекладины и прикрепил к дубовым колышкам. Вращением колышков вокруг горизонтальной перекладины можно было менять степень натяжения струн и достигать весьма точной настройки. Полагают, что этот инструмент, относящийся к началу известен в Угарите в то время, когда в его зданиях звучал дошедший до нас хвалебный гимн. Тем не менее отличная сохранность Серебряной лиры и тщательное ее изучение сделали ее весьма надежным образцом для изготовления реплик.

Подыскивая образец для второго инструмента, экспериментаторы руководствовались требованием максимальной близости его во времени и пространстве к песне из Угарита (1400 лет до н. э.). На помощь им пришло изображение музыканта, играющего на лире, происходящее из палестинского города Мегиддо и датированное 1350–1260 годами до н. э. Размеры лиры (60х70 см) определили по соотношению с фигурой музыканта. По рисунку нельзя было определить, вставлены ли струны в верхнюю часть корпуса (как у арфы) или закреплены, как у предыдущей реплики. Второй метод вряд ли позволил бы применить способ игры, изображенный на рисунке — музыкант прижимает инструмент к телу. Поэтому струны протянули через верхнюю доску корпуса и зафиксировали колышками. Поверхность активной деки инструмента (то есть верхняя часть корпуса) составляла около 0,5 кв. м, а расстояние, перекрытое струнами, — около 30 см. Звук, менее сильный, чем у более крупной шумерской лиры, распространяется в первую очередь в направлении, перпендикулярном к малой деке. Это соответствует положению инструмента по отношению к слушателям, как это показывает древний рисунок. Более короткие, чем у шумерской лиры, струны обусловливают более высокую тональность. На древних предметах можно встретить, разумеется, изображение обоих методов крепления струн.

Эксперименты показали, что при расположении струн по арфовому типу резонанс был довольно слабым во время игры на большом или открытом пространстве, но вполне достаточным для небольшого, камерного, помещения, ибо тогда использовались акустические возможности стен и потолка.

Звучание древних музыкальных инструментов было записано на грампластинку. На реплике Серебряной лиры демонстрировались принципы древней гармонии. Вторая сторона пластинки открывается исполнением песни из Угарита, сначала в сопровождении Серебряной лиры, потом лиры из Мегиддо.

В итоге эксперимент привел к неожиданному выводу о том, что ассиро-вавилонская цивилизация пользовалась семизвучной диатонической гаммой с полутонами между ми, фа, си до, характерной как для современной западной музыки, так и для древнегреческого музыкального творчества, которое вплоть до недавнего времени практически однозначно считалось единственным первородным истоком нашей музыкальной культуры.

Если вышеприведенное объяснение правильно, то — опять-таки благодаря эксперименту! — открыт новый, до сих пор неизвестный и неожиданный источник современного музыкального строя.