Джузеппе Вальденго - Я пел с Тосканини

• Название: Я пел с Тосканини
• Автор: Джузеппе Вальденго
• Издательство: «Музыка»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989
• ISBN: 5-7140-0003-Х

В книге известного итальянского оперного певца Джузеппе Вальденго рассказывается о его творческом пути, о сотрудничестве с выдающимся дирижером А. Тосканини, приводятся его советы исполнителям.

---

Я уже много лет пела „Богему“ до встречи с Тосканини, но после занятий с ним я стала играть Мими более нежной, более изящной. И все это благодаря тонким оттенкам, которые так заботливо искал и на которых так настаивал Тосканини».

Лотте Леман, блиставшая в 30-х годах на сценах многих оперных театров мира, говорит, с каким волнением она пришла на репетицию к Тосканини в Нью-Йорке:

«Я встретилась с ним впервые в Нью-Йорке, когда он готовил одну из радиопрограмм. Незадолго до нашего знакомства он слышал меня в Вене, в „Арабелле“ Рихарда Штрауса. Никогда не забуду, как я пришла в гостиницу на репетицию. Надо было спеть большую арию из „Фиделио“ и первую арию Елизаветы из „Тангейзера“. Я уже была очень известной певицей, выступала в самых больших театрах мира, но в тот день боялась идти к Тосканини. Но кто из певцов не боялся его? Тосканини не терпел этого, он не мог понять, почему так происходит. Помню, он сказал властно: „Пойте!“ Репетиция длилась много времени и была очень утомительной из-за ужасного нервного напряжения. Не могу сказать, как прошел концерт, потому что я плохо сознавала все происходящее. Однако маэстро остался доволен.

Тосканини требовал, чтобы все занимающиеся музыкой были предельно собраны и не щадили себя. Олицетворение совершенства, он добивался совершенства и от всех нас: он требовал идеальной точности и одновременно полного проникновения в музыку».

СЦЕНА И РЕЖИССУРА

Говоря об итальянском оперном театре конца прошлого века, мы уже обращали внимание на основные недостатки, с которыми трудно было бороться: оркестры, собранные на короткое время, случайный подбор хора, сложности в достижении необходимого художественного уровня в постановке спектакля (главным образом, костюмов и декораций). Правда, итальянская традиция, рожденная в XVI и XVII веках, была еще жива при постановке «больших» классических опер — с внушительными перспективами площадей, величественными залами, огромными волшебными садами и священными лесами и пр. Но времена изменились: на смену пышным постановочным операм пришли оперы веристские — обнаженные вершины гор вытеснили приглаженные сады, простые деревянные дома и шалаши возникли на месте роскошных дворцов. Правдоподобие сменило фантастику. В погоне за дорогостоящими великолепными голосами импресарио жертвовали зрелищностью. На декорации и костюмы денег не хватало, приходилось довольствоваться лишь общими намеками.

Как только Тосканини приезжал в какой-нибудь театр, он сразу же пытался ввести необходимые усовершенствования в постановку опер. Однако борьбы была трудной и упорной, так как он часто наталкивался не только на нежелание что-либо сделать, но и на финансовые трудности. Едва ему удалось организовать в «Скала» Независимое общество, создать условия, о которых он мечтал всю жизнь, Тосканини тотчас же начал преобразования. Глубокое знание театра, опыт и чутье помогли создавать спектакли, где музыка, декорации, костюмы, — все компоненты соединялись в одно художественное целое.

Естественно, он не довольствовался только предварительными замечаниями — он сам следил за всей постановочной работой над спектаклем. Маэстро присутствовал даже на световых репетициях. Часами задерживаясь в театре, он настаивал на изменениях и улучшениях, которые считал необходимыми.

Возникла потребность в оперном режиссере. Именно со времени создания Независимого общества «Скала» такая фигура и появилась в итальянском оперном театре. Прежде в постановке спектакля принимали участие все понемногу: дирижер, хормейстер, машинист сцены. Тосканини всегда интересовался сценическим действием, игрой актеров, движением масс, но официально имя режиссера появилось на афише «Ла Скала» только в 1921 году. Первыми режиссерами были Вирк и Форцано. Однако, как мы уже отмечали, Тосканини продолжал осуществлять художественное руководство. Он был как бы главным режиссером — внимательным, точным, добивающимся целостности спектакля. Маэстро требовал, чтобы на сцене все отвечало намерениям композитора. Буря в «Риголетто»? Она должна быть в театре страшной по своей правдивости, почти настоящей, чтобы зрители в финале оперы леденели от уиюса. А в «Фальстафе» комичность Квикли подчеркивалась бы акцентами на определенных музыкальных фразах.

О первых своих опытах в «Ла Скала» рассказывает режиссер Джоаккино Форцано:

«Я познакомился с Тосканини в 1921 году, когда в „Ла Скала“ впервые ставился Триптих Пуччини (первая постановка Триптиха была в Риме, в театре „Костанци“; в то время театром руководили Вальтер Мокки и Эмма Карелли). Потом Триптих должен был идти в „Скала“. Меня пригласили его поставить, поскольку либретто опер „Сестра Анжелика“ и „Джанни Скикки“ 'принадлежали мне. Мне поручили и „Плащ“. На первой репетиции „Сестры Анжелики“ во время небольшого отдыха, который я дал хору, ко мне подошел портье: „Синьор Форцано, маэстро Тосканини хотел бы познакомиться с вами“. Я поздоровался с Тосканини, и он сказал мне: „Отлично, молодой человек, молодец, Форцано! Вы делаете как раз то, чего я добиваюсь в оперных спектаклях: вы хотите, чтобы хористки перестали быть хористками, а превращались бы в настоящих монахинь. Почему бы вам не остаться в „Скала“? Увидите, мы с вами поставим отличные спектакли“. Случилось так, что я действительно остался в „Скала“ с Тосканини. И в самом деле, мы ввели много нового, коренным образом изменив режиссуру в опере. Мы стремились верно раскрыть сюжет, его своеобразие, показать публике точное значение каждого события. Наши взгляды на режиссу ру совпадали: сохраняя все музыкальные эффекты, доводя их до совершенства, Тосканини старался внести жизненность и правду в оперу. Верное драматическое действие должно подчеркивать драму в музыке. Теперь уже невозможно было строить мизансцены по старинке: два ряда хористов по бокам площадки, а в центре — солисты. Оперный спектакль стал сюжетным, публика наконец могла разобраться в событиях, которые в ней происходили».

Николай Беиуа, один из лучших театральных художников, делится своими впечатлениями о встречах с Тосканини:

«Меня пригласил Тосканини в „Ла Скала“ в 1925 году. Его интересовало, как русский художник оформит „Хованщину“. Тогда русский стиль не был еще освоен декораторами „Ла Скала“, такими, как Ровешалли, Маркьоро, Сантони, а я родился в Петербурге; поэтому Тосканини без колебаний согласился на предложение режиссера Александра Санина поручить мне эту постановку. После первых же контактов с маэстро я понял, что оформление спектакля для него имело огромное значение. Сцена не была дополнением к музыке, она венчала оперу; декорации не рассматривались как нечто самостоятельное, они входили составной частью в явление искусства, имя которому спектакль. Для постановки „Хованщины“ по заказу „Ла Скала“ я еще в Париже сделал эскизы декораций, которые Санин привез в Милан показать Тосканини. Они ему очень понравились. С этого момента работа была поручена мне уже официально. Тосканини захотел, чтобы я подготовил и эскизы костюмов, а также бутафории, потому что, повторяю, он воспринимал спектакль как гармоничное целое. В ту пору в оперном театре было принято так: декоратор оформлял сцену, а костюмы и все остальное делал другой художник. Большая часть костюмов шилась тогда в „Скала“ по эскизам прекрасного художника Карамба. Он не возражал, чтобы для „Хованщины“ подготовил костюмы я. Должно быть, на этом спектакле впервые попытались объединить усилия декоратора и костюмеров, режиссера и дирижера. Тосканини очень внимательно следил и за техническими репетициями, например за установкой света.

Помню, когда я снова увидел маэстро в „Ла Скала“ в 1946 году, он выглядел поразительно молодо, был полон жизни, энергии и, как двадцать лет назад, увлечен какими-то идеями. Он всегда был готов высказать свое мнение — очень точное, очень острое. Директор „Ла Скала“ Гирингелли поручил мне подготовить декорации к „Отелло“ (думаю, с согласия Тосканини, поскольку поначалу предполагалось, что дирижировать оперой будет он). И тут маэстро дал мне необычайно ценные советы, которые я применил на практике. Одно из самых интересных предложений Тосканини: в III акте „Отелло“ разделить сцену на две половины, чтобы выпуклее подать первую ее часть — камерную, во время которой происходят знаменитые драматические события с платком между Отелло, Кассио, Яго и Дездемоной; маэстро посоветовал мне сделать сцену мрачной, ограничить ее в масштабах и поставить четыре широкие колонны — это поможет найти наиболее интересные мизансцены для четырех основных героев оперы.

Действительно, Тосканини видел в каждом эпизоде не только его внутренний смысл, но стремился как можно выгоднее передать действие внешне, в оформлении. По совету Тосканини, эта же сцена должна трансформироваться в огромный зал для торжественных приемов. Сменить декорации надо было за семь секунд, то есть за то время, пока за кулисами звучит труба, оповещая о прибытии послов и начале празднества.