Сьюзен Зонтаг - Избранные эссе 1960-70-х годов

• Название: Избранные эссе 1960-70-х годов
• Автор: Сьюзен Зонтаг
• Жанр: Публицистика

Сьюзен Зонтаг (Susan Sontag)

США, 16.01.1933 - 28.12.2004

Родилась 16 января 1933 в Нью-Йорке, детство и отрочество ее прошли в Тусоне (шт. Аризона) и в Лос-Анджелесе. В 1948–1949 училась в Калифорнийском университете в Беркли, затем в Чикагском университете (окончила в 1951, получив степень бакалавра искусств). В дальнейшем изучала английскую литературу в Гарвардском университете, где в 1954 получила степень магистра искусств, а годом позже – степень магистра философии. В конце 1950-х – начале 1960-х годов преподавала философию в ряде колледжей и университетов США, в том числе в Сити-колледже и в колледже Сары Лоренс Нью- Йоркского университета и в Колумбийском университете.

Получила известность после публикации в журнале "Партизан ревью" статьи "Заметки о Кэмпе" (1964). К тому моменту она уже являлась автором небольшого по объему и изысканному по стилю романа "Благодетель" (1963), а также многих статей, печатавшихся в самых престижных американских журналах и имевших читательский резонанс. От статей, посвященных так называемым отверженным художникам, Зонтаг перешла к теоретическим работам о назначении современного искусства и о связях искусства и критики.

Два сборника эссе "Против интерпретации и другие эссе" (1966) и "Образцы безоглядной воли" (1969) упрочили репутацию Зонтаг. В начале 1970-х годов тяжелое заболевание, едва не приведшее к смертельному исходу, надолго прервало ее писательскую карьеру. Поправившись, Зонтаг написала две свои наиболее известные книги – "О фотографии" (1977) и "Болезнь как метафора" (1978). За первую книгу Зонтаг была присуждена Национальная премия кружка литературных критиков в области критики за 1978. В том же 1978 Зонтаг выпустила сборник рассказов "Я и так далее". В 1980 – еще один, "Под знаком Сатурна", в 1982 вышел том ее Избранного с предисловием Элизабет Хардвик. В 1989 была опубликована работа "СПИД и его метафоры".

В числе ее работ – романы "Поклонник вулканов" (1992) и "В Америке" (2000). Пьеса "Алиса в кровати", написанная в 1992, была впервые поставлена в 2000. Совместно с фотографом Анни Лейбович ею была издана книга "Женщины" (2000). Зонтаг принадлежат сценарии фильмов "Дуэт для каннибалов" (1969), "Брат Карл" (1971), "Обещанные страны" (1974) и "Поездка без гида" (1983). Зонтаг – лауреат многих премий, обладатель почетных званий. В 1993 она была избрана в Американскую академию искусств и литературы.

---

Труд для меланхолика - полное погружение, абсолютная сосредоточенность. Или он уходит в работу с головой, или не в силах собраться с мыслями.  Беньямин был писателем баснословной сосредоточенности. Он мог за два года подготовить и написать “Происхождение немецкой барочной драмы”;  некоторые страницы, не без гордости рассказывает он, писались долгими вечерами за столиком в кафе, рядом с джаз-бандом.  Но при всей плодовитости - были периоды, когда он печатался в немецких газетах и журналах каждую неделю., - Беньямин оказался неспособным написать еще одну книгу обычного объема. В письме 1935 года он пишет о “Сатурновых темпах” работы над “Парижем, столицей XIX столетия”, к которой он приступил в двадцать седьмом  и которую думал закончить в течение двух лет. Его жанром осталось эссе.  Градус накала и быстро слабеющее внимание меланхолика задавали естественные пределы, в которых Беньямин мог развивать свои мысли. Лучшие из его эссе заканчиваются именно там, где нужно, - в сантиметре от самоуничтожения.

Фразы  у него рождаются не так,  как мы привыкли: одна не следует из другой. Любая возникает как первая - и последняя. (“В каждом предложении писатель должен ставить точку и начинать заново”, - сказано в предисловии к “Происхождению немецкой барочной драмы”.) Движение мысли и истории развернуто как  панорама идей, тезисы заострены до предела, от интеллектуальных перспектив кружится голова. Его манеру думать и писать, неточно именуемую афористической, скорее можно  назвать морозильно-барочной. Это пытка стилем. В каждой фразе нужно сказать все, прежде чем  предмет испарится под объективом сосредоточенной мысли.  Возможно, Беньямин не так уж преувеличивал, говоря Адорно, что каждую идею в книге о Бодлере и Париже девятнадцатого века “приходилось  отвоевывать у царства безумия”1 .

Что-то вроде страха преждевременной остановки гонит вперед эти фразы, перегруженные мыслью, как поверхность барочной живописи запружена движением. В письме 1935 года к Адорно Беньямин описывает свою лихорадку при первом прочтении  арагоновского “Парижского крестьянина” - книги, во многом повлиявшей на его “Париж, столицу XIX столетия”: “Я ни разу не мог прочесть в постели больше двух-трех страниц за вечер: сердце начинало биться до того оглушительно, что я откладывал книгу. Сигналы тревоги были такие сильные!” Сердечная недостаточность - метафорический предел порывов и вспышек Беньямина. (У него было слабое сердце.) Напротив, полнота сердечных функций для него - метафора писательской победы. В хвалебном эссе о Карле Краусе Беньямин  пишет: “Если стиль - это способность ума двигаться вдоль и вширь слова, не впадая в банальность, то достигается она, в первую очередь, мощью сердечного напора по-настоящему крупной мысли,  разгоняющей кровь языка по капиллярам синтаксиса  вплоть до самых периферийных клеток”.  В конечном счете, мысль, письмо - это вопрос жизненной силы.  При ощутимой нехватке воли меланхолик может почувствовать, что ему необходимы все его запасы разрушительной энергии.

“Истина сопротивляется, если ее хотят переместить в область знания”, - пишет Беньямин в “Происхождении немецкой барочной драмы”. Его плотная проза отмечена силой этого сопротивления и не отвлекается на борьбу с распространителями лжи. По убеждению  Беньямина, подлинно философский стиль должен быть выше полемики, стремясь к тому, что он называл  “полнотой сосредоточенной непреложности”: эссе  о гетевском “Избирательном сродстве”, не оставляющее камня на камне от литературного критика, биографа Гете Фридриха Гундольфа, - единственное среди важнейших беньяминовских вещей исключение из этого правила. Вместе с тем, понимая моральную пользу полемики, он высоко ценил своего рода общественное учреждение Вены в лице одного человека - писателя Карла Крауса, чье изящество, резкий тон, страсть к афоризму и неисчерпаемая энергия спорщика составляли полную противоположность Беньямину.

Эссе о Краусе - самая пылкая и противоречивая речь Беньямина в защиту духовной реальности.  “Трусливая кличка  “слишком умного” сопровождала его всю жизнь”, - скажет потом Адорно. Беньямин защищался от этих обывательских нападок, бесстрашно поднимая знамя “бесчеловечности” правильно  - читай,   морально  - употребленного интеллекта. “Словесность существует под эгидой  независимого разума, как проституция - под эгидой независимого эроса”, - писал он. Перед нами прославление и проституции (что делал Краус, поскольку для него  независимый эрос - это чистейший эрос как таковой),  и словесности, что делал уже сам Беньямин, поднимая на щит вызывающую фигуру Крауса, поскольку “подлинная и демоническая задача независимого духа - служить возмутителем спокойствия”.  Моральная обязанность современного писателя - быть не творцом, а ниспровергателем, ниспровергателем давно выхолощенных сущностей, убаюкивающих представлений о человеческом, дилетантских поделок и пустых фраз.

Увиденный в Краусе образ бичующего и ниспровергающего писателя выглядит еще выразительней и рельефней в аллегорическом эссе того же 1931 года “Разрушительный характер”. По словам Шолема, Беньямин впервые задумался о самоубийстве именно летом тридцать первого. Во второй раз это случилось через год, он писал тогда “Агесилауса Сантандера”. Бич Аполлона, как называет  Беньямин разрушительный характер, “никогда не унывает за работой... ни в чем не нуждается... не заботится, понимают ли его другие... молод и весел... и не уверен,  стоит ли жить, но затруднять себя самоубийством, уверен, не стоит”.  Это своего рода заклинание, попытка Беньямина вывести разрушительные элементы сатурновского характера вовне - чтобы они не обратились против него самого.

Беньямин говорит здесь не просто о собственных разрушительных силах. Он видел в тяге к самоубийству особенность своего времени. В “Париже, столице XIX столетия”  он писал: “Сопротивление, которое оказывает наше время естественным и плодотворным порывам личности, не соизмеримо с силой этих порывов.  Оно объяснимо лишь в одном случае: если личность становится все пресыщенней и сама ищет спасения в смерти. Современность с неизбежностью стоит под знаком самоубийства,  акта, венчающего волю героя... Это единственное в своем роде достижение нашего времени в области человеческих страстей...” Самоубийство понято тут как ответ героической воли на собственное поражение.  Единственная возможность избежать самоубийства, убеждает Беньямин, лежит за пределами героизма, за пределами усилий воли. Разрушительный характер не может почувствовать себя в ловушке, поскольку “видит выход везде”. С бодростью избавляясь от любого балласта существования, он “всегда на перепутье”,  

Беньяминовский очерк разрушительного характера напоминал бы  этакого Зигфрида в сфере духа - веселого, невинного как ребенок зверя, хранимого богами, - если бы не ирония, возвращающая этот апокалиптический пессимизм все в те же пределы сатурновского темперамента.  Ирония - это утвердительное имя, которое меланхолик дает своему одиночеству, добровольному разрыву с обществом. В “Улице с односторонним движением” Беньямин славит иронию - возможность  для  индивида утвердить свое право на независимость от других - как “самое европейское из всех достижений человечества”  и замечает, что до Германии это достижение не дошло. Вкус к иронии и самоотчету отвращал Беньямина от едва ли не всего в современной ему немецкой культуре: он терпеть не мог Вагнера, в грош не ставил Хайдеггера и презирал неистовства авангардистских движений Веймарской Германии  вроде  экспрессионизма.

Со всей страстью и иронией разом Беньямин ставил себя на перепутье. Для него было важно не порывать ни с одной из своих “позиций” - богослова, сюрреалиста в эстетике, коммуниста. Каждая дополняла другую - он нуждался в них  всех. Решения, понятно, сбивали равновесие этих позиций -  сомнения  ставили все на место. Оттягивая отъезд из Франции, при последней встрече с Адорно в начале 1938 года он объяснил это тем, что “здесь еще остались позиции, которые стоит защищать”.

По мысли Беньямина, независимый интеллектуал - человеческий вид,  вымирающий повсюду: в буржуазном обществе он обречен ровно так же, как  в коммунистическом. Больше того, Беньямин чувствовал, что живет в такое время, когда все чего-нибудь стоящее приходит к концу.  Сюрреализм был для него последним проблеском разума европейской интеллигенции - разума уже по сути разрушительного, нигилистического. В эссе о Краусе он задавал риторический вопрос, стоит ли Краус на пороге новой эпохи. И отвечал: “Увы, вне всякого сомнения, стоит.  Он в преддверии Страшного Суда”. Беньямин думал тут о себе. Перед последним судилищем последний интеллектуал  - сатурновский герой современной культуры со своими руинами, своими вызывающими видениями,  грезами наяву,  беспросветным унынием и опущенным взглядом - пытался  донести мысль, что будет отстаивать множество “позиций” и до конца защищать жизнь духа всеми праведными и бесчеловечными средствами, какие у него есть.