Сьюзен Зонтаг - Избранные эссе 1960-70-х годов

• Название: Избранные эссе 1960-70-х годов
• Автор: Сьюзен Зонтаг
• Жанр: Публицистика

Сьюзен Зонтаг (Susan Sontag)

США, 16.01.1933 - 28.12.2004

Родилась 16 января 1933 в Нью-Йорке, детство и отрочество ее прошли в Тусоне (шт. Аризона) и в Лос-Анджелесе. В 1948–1949 училась в Калифорнийском университете в Беркли, затем в Чикагском университете (окончила в 1951, получив степень бакалавра искусств). В дальнейшем изучала английскую литературу в Гарвардском университете, где в 1954 получила степень магистра искусств, а годом позже – степень магистра философии. В конце 1950-х – начале 1960-х годов преподавала философию в ряде колледжей и университетов США, в том числе в Сити-колледже и в колледже Сары Лоренс Нью- Йоркского университета и в Колумбийском университете.

Получила известность после публикации в журнале "Партизан ревью" статьи "Заметки о Кэмпе" (1964). К тому моменту она уже являлась автором небольшого по объему и изысканному по стилю романа "Благодетель" (1963), а также многих статей, печатавшихся в самых престижных американских журналах и имевших читательский резонанс. От статей, посвященных так называемым отверженным художникам, Зонтаг перешла к теоретическим работам о назначении современного искусства и о связях искусства и критики.

Два сборника эссе "Против интерпретации и другие эссе" (1966) и "Образцы безоглядной воли" (1969) упрочили репутацию Зонтаг. В начале 1970-х годов тяжелое заболевание, едва не приведшее к смертельному исходу, надолго прервало ее писательскую карьеру. Поправившись, Зонтаг написала две свои наиболее известные книги – "О фотографии" (1977) и "Болезнь как метафора" (1978). За первую книгу Зонтаг была присуждена Национальная премия кружка литературных критиков в области критики за 1978. В том же 1978 Зонтаг выпустила сборник рассказов "Я и так далее". В 1980 – еще один, "Под знаком Сатурна", в 1982 вышел том ее Избранного с предисловием Элизабет Хардвик. В 1989 была опубликована работа "СПИД и его метафоры".

В числе ее работ – романы "Поклонник вулканов" (1992) и "В Америке" (2000). Пьеса "Алиса в кровати", написанная в 1992, была впервые поставлена в 2000. Совместно с фотографом Анни Лейбович ею была издана книга "Женщины" (2000). Зонтаг принадлежат сценарии фильмов "Дуэт для каннибалов" (1969), "Брат Карл" (1971), "Обещанные страны" (1974) и "Поездка без гида" (1983). Зонтаг – лауреат многих премий, обладатель почетных званий. В 1993 она была избрана в Американскую академию искусств и литературы.

---

Но протест против исторического взгляда на вещи направлен здесь не только против наиболее благовидной из разновидностей упрощенчества. Это и протест против смерти. Думать об истории значит думать о смерти и непрестанно напоминать себе, что смертен. Мысль Канетти консервативна в самом буквальном смысле слова. Она - он - не хотят умирать.

“Я хотел бы перечувствовать в себе все, прежде чем начать о нем думать”, - написал Канетти в 1943 году. Поэтому он и говорит, что должен жить долго. Умереть раньше времени значило бы так и не насытиться, а значит - не использовать свой ум в полную силу. Канетти как бы стремится сохранить мысль в непрерывном состоянии неутолимости, не смиряясь со смертью.  “Поразительно, до чего в уме ничего не пропадает”, - записывает он в один из, видимо, не таких уж редких моментов эйфории, - “и разве одно это - не достаточная причина, чтобы жить очень долго,  даже вечно?”  Навязчивые образы этого желания почувствовать в себе весь мир, уместить все в одной голове говорят о стремлении Канетти с помощью магической мысли и  морального протеста “опровергнуть” смерть.

Канетти готов заключить со смертью сделку. “Столетие? Жалкие сто лет! Разве это слишком много для по-настоящему серьезных замыслов?” Но почему на сто лет - почему не на триста, как 337-летняя героиня чапековского  “Средства Макропулоса”(1922)? Один из героев комедии Чапека (“социал-прогрессист”) так описывает неудобства обычного человеческого века:

Ну что успевает человек за шестьдесят лет? Чем насладится? Чему научится? Не дождешься плодов с дерева, которое посадил. Не научишься всему, что человечество узнало до тебя. Не завершишь своего дела, не покажешь примера... Умрешь, будто не жил! ... Наделим всех людей трехсотлетней жизнью. ... Пятьдесят лет быть ребенком и школьником. Пятьдесят - самому познавать мир и увидеть все, что в нем есть. Сто лет с пользой трудиться на общее благо. И еще сто, все познав, жить мудро, править, учить, показывать пример. О как была бы ценна человеческая жизнь, если б она длилась триста лет!

Похоже на Канетти - за одним исключением: тот в своей тоске по долголетию вовсе не мечтает выгородить себе побольше места для полезных дел. Ценность духа , по Канетти,  настолько высока, что для противоборства со смертью ему достаточно одного духа. Именно потому, что дух для него настолько реален, Канетти и решается бросить вызов смерти; именно потому, что тело для него настолько нереально, он не видит ничего, что могло бы потревожить обретенную вечность. Он совершенно согласен оставаться столетним. Он не просит в мечтах ни возвращения  молодости, которого требовал Фауст,  ни способности чудом продлевать жизнь, которую получила от своего отца-алхимика Эмилия Макропулос. Молодость в мечтах Канетти о бессмертии отсутствует. Его долголетие - это чистое долголетие духа. Что характер будет все эти долгие годы в том же состоянии, что и ум,  разумеется само собой: “Это краткость жизни делает нас дурными”, - полагает Канетти. А вот Эмилия Макропулос убеждена, что долголетие ухудшает человека:

Невозможно любить триста лет. Невозможно надеяться, творить или просто глазеть вокруг триста лет подряд. Это никто не выдержит. Все опостылеет. Опостылеет быть хорошим и быть дурным. ... И тогда ты начинаешь понимать, что, собственно, нет ничего. ... Вы так близки ко всему. Для вас все имеет свой смысл. Для вас все имеет определенную цену, потому что за ваш короткий век вы всем этим не успели насладиться. ... Глупцы, вы такие счастливые. Это даже противно. А все из-за того, что вам жить недолго. Все забавляет вас... как обезьян.*

Но эту вполне правдоподобную судьбу Канетти допустить не в силах. Ему в голову не приходит, что аппетит может ослабеть, желание - пресытиться, а страсть - обесцениться. Распад чувств заботит его не больше, чем распад тела: главное - непоколебимость мысли. Мало кто в таких хороших, без единого облачка, отношениях со своим умом.

Канетти - из тех, кто чувствует глубочайшую ответственность за слово. В большинстве написанного он пытается применить полученные навыки и высказать все, что думает о мире. Это не учение, а огромный запас накопившейся насмешки, упорства, горечи, эйфории. Главная страсть мысли - это сама страсть. “Хотел бы я посмотреть на того, кто посоветует Шекспиру: “Отдохни!” - пишет Канетти.  Каждым свои произведением он красноречиво отстаивает сосредоточенность, напряженность, моральную и даже аморальную серьезность.

Но Канетти - не просто еще  один герой воли. Отсюда - неожиданное последнее качество великого писателя, которое он обнаруживает у Броха: такой писатель, пишет он, учит нас правильно дышать. Канетти славит написанное Брохом как “богатейший репертуар дыхательного опыта”. Для Канетти это глубочайшая, редчайшая похвала, и не случайно он обращает ее еще только к Гете (самому предсказуемому из предметов своего восхищения): Канетти читает Гете, как бы говоря себе “Дыши!” Можно сказать, дыхание - наиболее безоглядное из занятий, если понимать его как освобождение от  любых других забот - скажем, труда делать карьеру, создавать репутацию, накапливать знания. То, что Канетти приберег под самый конец этой вереницы восхищений, своей хвалы Броху, видимо, и есть то, чем он больше всего восхищается.  Наивысшее достижение хвалящего со всей серьезностью - это внезапная остановка, которая предоставляет теперь работать той энергии, которую вызвал (и наполнять то пространство, которое открыл)   предмет его хвалы. Поэтому воистину одаренные хвалители дают себе возможность дышать, дышать как можно глубже. А для этого необходимо преодолеть ненасытность и шагнуть дальше, слиться с тем, что превыше достижений воли  и щедрее урожая власти.

(1980)

Перевод с английского Бориса Дубина

Эссе опубликованы в кн.: Сьюзен Зонтаг. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-70-х годов. М.: Русское феноменологическое общество, 1997.

Ася Лацис и Беньямин встретились на Капри летом 1924 года. Она была латышской революционеркой, коммунисткой и театральным  режиссером, помощницей Брехта и Пискатора. Вместе с ней Беньямин  написал в 1925-м “Неаполь”, ей предназначалась  в 1928-м “Программа  пролетарского детского театра”. Именно Лацис пригласила Беньямина зимой 1926-27 года в Москву и в 1929-м познакомила его с Брехтом.

Беньямин хотел жениться на ней после окончательного развода с женой в 1930 году, но Лацис вернулась в Ригу, а позже отбыла десять лет в советских лагерях.

1  Шолем  убеждает, что любовью Беньямина к миниатюрности  объясняется и его пристрастие к короткой , отдельно стоящей фразе, например, в “Улице с односторонним движением”. Возможно. Однако, в двадцатые годы книги  такого рода были широко  распространены,  и  подобные рубленые, независимые друг от друга предложения подавались как особенность сюрреалистской  монтажной стилистики. “Улица с односторонним движением” вышла в Берлине у Эрнста Ровольта в виде буклета со шрифтовыми ухищрениями, которые должны были вызвать шоковый рекламный эффект: обложка представляла собой фотомонтаж  набранных заглавными буквами агрессивных фраз из газетных объявлений, анонсов, официальных уведомлений, отдельных типографских значков. Начальный пассаж,  в котором Беньямин славит “скорость прямой  речи” и  обрушивается на “такой  претенциозный  и широковещательный жест, как книга” теряет большую часть смысла. если  не  знать, какой книгой задумана сама “Улица с односторонним движением”.

1 Из письма Адорно к Беньямину  10 ноября 1938 года  из Нью-Йорка. Беньямин  и Адорно познакомились в двадцать третьем (Адорно только что исполнилось двадцать), в 1935-м Беньямин  стал получать скромную стипендию хоркхаймеровского  Institut  fur Sozialforschung,  сотрудником которого был  Адорно. 

*  “А что в нем  такого странного?” - спросил он.

“ Ну, не знаю,  - отозвалась  Эннет. - Он  настолько...”

“Нет, странным я бы его не назвал, - вмешался Рейнборо, так и не дождавшись от нее нужного слова. -  В Мише - не говорю о его глазах - поражает только одно: терпение.  У него всегда сто разных замыслов, и это единственный человек  среди  моих  знакомых, кто готов буквально годы ждать, пока самый  обычный  план , наконец , созреет. “ Рейнборо  с  раздражением  смотрел на Эннет.

“ А правда, что он  не может читать газеты без слез?” - спросила  Эннет.

“Никогда бы не подумал”, - отрезал Рейнборо.  Эннет  широко  раскрыла глаза...

                                                         “Спасаясь от чародея” (“Викинг Пресс”, 1956, с.134)

* Пер. Т.Аксель.

ПОРНОГРАФИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

Прежде чем спорить о порнографии, стоило бы признать, что она существует в нескольких — по меньшей мере трех — разновидностях, и отделить их одну от другой. Мы заметно продвинемся в понимании, если прекратим смешивать порнографию как проблему истории общества с порнографией как феноменом психологии (общепринятым симптомом сексуальной ущербности либо отклонения у ее производителей и потребителей), а их в свою очередь — с не слишком распространенным, но любопытным типом условности или приемом в искусстве.