Григорий Козинцев - Пространство трагедии (Дневник режиссера)

• Название: Пространство трагедии (Дневник режиссера)
• Автор: Григорий Козинцев
• Жанр: Русская классическая проза

---

Размах пространства, соединимость несоединимого. Уроки Мейерхольда? Да, и его уроки, и множество других уроков. Путаная школа. Но эта путаница помогает понять великого путаника - Лира.

Когда работаешь, вместе с тобой, хочешь этого или нет, вмешивается в дело и вся твоя жизнь: прожитое, передуманное, наболевшее; порядка тут никакого нет-память берет и выталкивает вперед что-то, казалось бы, ненужное; явления переплетаются, образуются несуразные связи. Каким-то неведомым путем (житейски, конечно, ведомым) Мейерхольд связался в моей памяти с совсем иными явлениями. Какие уж тут эстетические воспоминания и арлекинады доктора Дапертутто (псевдоним Всеволода Эмильевича кануна первой империалистической войны) : вокзалы гражданской войны - начало моей жизни, начало искусства; сбитость тел, цвет солдатского сукна, затхлый запах карболки, махорки, гари, горя, сыпняк (столько всего забыл, а вот свой тифозный бред отчетливо помню); а потом теплушка, шинели, портянки, ревут дети, шелуха, вши, мутная пелена от самокруток (это я еду из Киева в Петроград учиться у Мейерхольда, а он, как назло, оказался на юге!); Петроград - не вмещающаяся в сознание огромность застывшего города, 1919 год...

И все же я в школе Мейерхольда; говоря по-современному, заочник. Странная учеба, не как у людей. Мне казалось (были и такие периоды), что больше нечему у него учиться, да и {101} учиться хватит: посидели за партой, сами учим. Но опять проходит время, и вновь нужно обратиться к нему: даже не к его работам, а к его судьбе. У Эйзенштейна - его настоящего ученика - были сложные отношения с учителем. Характер у Всеволода Эмильевича был нелегкий, но когда во время тяжелой болезни Сергей Михайлович начал писать автобиографию, о нем он написал: "Я недостоин развязать ремешки его сандалий".

То, что он начинал (и редко приводил в порядок, заканчивал), все еще развивается и будет развиваться: время откроет не только значение его сценических новшеств, но и смысл его пророчеств; его голова нахохлившейся птицы, гордо и горестно закинутая назад, останется в памяти не только как образ режиссера-новатора, но и как то, что он сам воспевал: маска бессмертная трагическая маска,, не менее прекрасная, чем те, в которых выходили перед тысячными толпами герои Софокла и Еврипида.

"Я с вами не пойду защищать четыре колонны, - сказал он в 1939 году, в своей последней речи (в Оперном театре имени Станиславского), - я привык к гонениям. Гоните меня во все двери, я пойду, но колонны оберегать не намерен".

Стенографистка записывает: "аплодисменты"; это были последние аплодисменты, которые он услышал.

Часто то, что в наши дни воспринимается как обобщение, было в свое время реальным предметом, и разговор о нем имел вовсе не какой-то глубоко принципиальный, а практический смысл. Четыре колонны были не фигуральными: Всеволод Эмильевич имел в виду не призрак классицизма, а самые натуральные колонны, они были в самом зале Оперной студии имени К. С. Станиславского. В постановке "Евгения Онегина" их использовали как часть декорации, а потом по привычке, то захватывая целиком, то опять частью, стали вводить в оформление и других спектаклей, переносить в другие помещения. Поскольку к ним прикоснулся Станиславский, их как бы освятили. Искусство основателя студии - объяснял Мейерхольд - не замкнуто в этих колоннах, а верность Станиславскому состоит не в том, чтобы обязательно петь именно на таком фоне.

Разговор касался обыденных тем, и четыре колонны стояли здесь же, перед глазами. Так было в свое время... А теперь все кажется символами: охрана колонн, захлопывающиеся двери.

{102}

12

Год ушел на поиски артистов, репетиции, пробы. Теперь все они выходят на поле: партия начинается; если выбор верен, то они - уже не артисты, а герои поведут меня за собой; они уже во многом вышли из-под моей воли, они могут двигаться, говорить, вступать друг с другом в отношения только так, а не иначе; "иначе" мгновенно обнаруживается на экране-не шекспировское, не "Лир". И, тоже, само собой, выходят на первый план, становятся самыми главными глаза Лира, огромные, очень светлые - глаза Ярвета. Говоря по-театральному, они всех переигрывают. Образуется форма: концерт рояля с оркестром.

Сперва я не хотел касаться производственных сторон работы: меня интересуют сложности иного порядка. Но получается так, что вовсе миновать будни (ох, какие будни) кинопостановки тоже нельзя: работа режиссера всегда преодоление трудностей, и нет им числа.

То, что "раздел государства" (и некоторые другие натурные сцены) пришлось перенести в павильон, развалило многое из задуманного. Легко мне было говорить Питеру Бруку: весь фильм сниму на натуре. Что делать, самоуверенность в начале неизбежна: все кажется легким, море по колено; началась работа, и ты сразу же по горло в воде, барахтаешься изо всех сил, только бы не утонуть. Пересъемка за пересъемкой. А между сменами мы выламываем части декораций, не потому что она была плохо задумана (эскиз Енея, как всегда, был отличным), а потому, что в итоге "рационализации" уменьшили площадь ("поточная подача павильонов", здесь же готовится следующий); фактуру стен, утвержденную после многих проб, изменили ("более экономный метод обработки") ; нарушены пропорции, видна подделка...

И вот я угрюмо брожу по декорации и высматриваю: как бы еще один кусок отсюда выдрать? Ломаем, убираем, выносим: мы проламываемся сквозь "дворцовый зал" к какому-то никому не ведомому помещению. Ночами Еней придает ему формугрубыми деревянными (тесанными топором) перекрытиями; от прошлого остается только герб - каменный лев на каменной стене; если герб, значит, что-то государственное. В павильон зашел Вирсаладзе. "А вы знаете,-сказал он,-мне нравится: получается какой-то сарай или амбар. Это хорошо: {103} сарай...". И, посмотрев на лежащую на земле шкуру, быстро добавил: "А что если я заберу эту шкуру? Мне как раз такая нужна для Корнуэлов..."

Были ли когда-нибудь (и где-нибудь) такие залы? Кто его знает. Попробуем убедить, что были. На съемку пришел один из наших консультантов, я посмотрел на него. Наступило молчание. Потом, как бы отвечая на вопрос (я его ни о чем не спрашивал), он сказал, несколько запинаясь: "Нет, почему же... при Каролингах могло бы..." И поглядел куда-то в сторону, виновато улыбаясь. Как правило, консультанты быстро привязываются к фильму и легко продают свою душу историка кинематографическому черту; чего только они на нашем фильме не оправдывали...

"Теперь понятно, что нам нужно,-сказал Еней, - человек и "кусок правды" (под "правдой" он имел в виду подлинный материал).

Ну, а время? эпоха? Эпоха - облик фигур, лица; время действия мы будем датировать лицами двух типажей-стариков (вот и "архитектурные детали"); я их облюбовал уже давно, мы убедили их (почти год назад) отрастить седые бороды; они будут сопровождать Лира, всегда находиться подле него-скульптуры на портале храма. О многих ролях в этом фильме я заботился меньше, чем об этих двух безмолвных свидетелях. Там, где мы сломали арку (перегораживающую залы), выстроилась линия стражи - темная, дубленая кожа и железо (шлемы, оружие); это непроходимая граница между мирами; строй расступается, пропуская избранного (Глостера, Кента, французского короля), и сразу же опять смыкается за его спиной. Вот и архитектура королевского замка. Кадры строим так, что на первом плане всегда человек. Любого из них можно снимать без грима и на крупном плане. Пространство за людьми должно скорее чувствоваться, нежели быть видным; здесь нечего разглядывать, не во что всматриваться; ни архитектурных деталей, ни орнамента на тканях.

Отчетливы только люди - отдельные фигуры и отдельные группы; между ними нет связи, общения; каждый человек (или группа людей) существует обособленно, сам по себе, в вакууме. Такая планировка, конечно, условна, но эта условность принадлежит не театру, а жизни - она сама превратилась в схему; бесчеловечная геометрия установлена (сверху), определена иерархией власти; это государственный порядок. Вышла и стала на положенное ей место старшая дочь Гонерилья, следом за ней - Регана, следом - Корделия. А затем, в том же порядке, каждая должна {104} сделать несколько шагов (высчитанных) вперед и сказать, как она любит короля; сперва - старшая, потом - Регана, а потом порядок нарушится: младшая ничего не скажет. И тогда - общее резкое движение, разрыв ритуала: все, разом отшатнутся от нее.

Я хочу выявить эту геометрию, сделать ее зрительно наглядной, мне это важно не только для самой сцены, но и для контраста с дальнейшим: то, что кажется прочным, незыблемым, мигом развалится, обернется хаосом, толчеею тел: все сорвутся с места, с цепи-скорей в дорогу!.. Куда? Зачем? Им самим неведомо. Цепь порвалась, не могла не порваться, потому что порядок уже мертвый, мнимый - под ним распад, и все катится, валится, перемешивается... Шекспировский ритм должен захватить саму кинокамеру, двинуть ее за торопящимися людьми: кто-то кого-то (что-то?) преследует, кого-то самого преследуют. Пространство и люди едины в этой сутолоке, смещаются перспективы, хлопают двери, чередуются дворы, дороги, небо надвигается на землю. Энергия стиха теперь несет кадры, насыщает электричеством кинематографическую ткань этого хочется добиться на экране.