Григорий Козинцев - Пространство трагедии (Дневник режиссера)

• Название: Пространство трагедии (Дневник режиссера)
• Автор: Григорий Козинцев
• Жанр: Русская классическая проза

---

Питер Брук любит Шекспира; Арто предпочитал Джона Уэбстера, репертуар театра жестокости должен был начаться с него. В "Герцогине Амальфи" вдоволь, говоря по-современному, черных аттракционов: на сцене казнь, пугают страшными куклами, вылепленными из воска, протягивают для {198} пожатия отрубленную руку, хором поют сумасшедшие. Так выглядит в пьесе общая картина жизни:

О, этот мрачный мир!

В какой тени,

В какой глубокой пропасти и тьме

Извечно человечество живет,

Трусливое, изнеженное, злое!

Прилежным читателем Уэбстера был Эдгар По. Можно предположить, что карнавал во время чумы Арто нашел не в старинных хрониках и не сам его придумал. В рассказе По "Маска багровой смерти" от чумы запираются в замке и устраивают костюмированный бал, веселье обрывает незваный гость в маске зачумленного; когда с пришельца срывают маску, под ней нет лица: гибель, смерть пришла в замок. Встреча чумы, попытка противостоять ей - тема в искусстве огромная. Чуму-край века, тьму истории-встречал бесстрашием поэзии Пушкин (бледная английская пьеса "Город чумы" была для него только предлогом). Об этой стихии поэзии, не боящейся заглянуть в пропасть, заставляют думать не причуды смены стилей, а крутые повороты истории. Чума часто стоит у ворот.

Веймар, прошлое столетие.

"Сегодня за обедом у Гете беседа опять зашла о демоническом"-аккуратная запись в дневнике Эккермана. Эту тему обсуждают "за обедом", "в беседе". "Демоническое-это то,-уточняет Гете,-чего не могут постичь ни рассудок, ни разум...

- Не проявляется ли также демоническое,- спросил я,- в отдельных событиях?

- Несомненно...- сказал Гете,- во всех тех, которые мы не в состоянии разъяснить рассудком и разумом... оно проявляется самым различным образом во всей природе...

Некоторые творения насквозь демоничны... Паганини оно присуще в высшей степени, чем и объясняется то, что он производит такое неотразимое впечатление".

"Мы опять говорим о демоническом... Оно охотно овладевает значительными личностями... и предпочитает также темные эпохи".

Мирная беседа, тихие голоса.-Не хотите ли еще супа?- Благодарю, не откажите в любезности передать соль...

"В поэзии, бесспорно, имеется нечто демоническое, и притом преимущественно бессознательное... именно поэтому производит такое могучее впечатление".

{199} Неотразимое впечатление, могучее впечатление.

"Но в идею божества,-сказал я,-по-видимому, не входит понятие о той действующей силе, которую мы называем демонической?

- Дорогое мое дитя,-сказал Гете,-что мы знаем об идее божества?"

Дом, где произносились эти слова, сохранился. Он был построен Гете в 1709 году. Небольшие комнаты, гипсовые слепки: древние маски, Зевс на троне, Моисей... коллекции минералов, итальянской майолики, гербарии, библиотека. Уютная обстановка, чтобы обсуждать стихи Аполлона и Диониса. Маленький сад, огороженный стенами.

Люди многих десятилетий читали Шекспира, вспоминая слова Гете: Гамлет-это дуб, который посадили в цветочный горшок.

Датский принц?.. А может быть, сам веймарский тайный советник-здесь, в этом доме с маленьким огороженным садом? ..

А может быть, каждый художник, чувствующий невозможность выражения трагического времени в очерченном круге искусства?

В 1945 году в дом Гете на Фрауэнплац попало несколько бомб. Потом его восстановили; все предметы поставили на свои места.

Неподалеку от Веймара - дома-музея, где жил Гете, дома-музея, где жил Шиллер,- Бухенвальд, музей лагеря смерти.

Время меняет ритмы искусства, сам характер духовной жизни художников становится иным, другим, чем в прошлые десятилетия.

Между прошлым и настоящим иногда лежит не прочно построенный мост, а шатающиеся, плохо укрепленные бревна и доски; идти надо под обстрелом. Искусство проходит через огонь.

Выхоленность, изнеженность образности тогда становится ненавистной. В начале революции бранным словом Мейерхольда было "тучность"; пьесу нужно было, по его призывам, очистить от жира литературщины, превратить в сценарий, в "поджарое тело".

Что же должно было дать этому телу живое движение, наполнить его страстью? "Нерв комедианта",- отвечал Всеволод Эмильевич. "Банной расслабленности мышц" психологического натурализма противопоставлялись энергия, нервное {200} напряжение. Задатки всего этого Мейерхольд находил в традициях народного театра.

Бродячие комедианты, бесправные защитники вольности на ярмарочных площадях, зазывали зрителей со всех четырех сторон к своим подмосткам; мощь посыла чувства должна была быть такой, чтобы в звоне шутовского бубенчика слышались отголоски набата. Скоморохи были родом из заклятого, дьявольского племени, не зря их запрещали хоронить на городских кладбищах.

Черная кожаная маска на лице Арлекина не походила на лик праведника. Никогда в истории жрец и комедиант не стояли рядом, они всегда были врагами. Арлекин был сам магом, он творил чудеса, но эти чудеса разрушали порядок, сеяли смуту.

Комедиант творил чудеса и сам потешался над чудесами. Вот для чего ему нужен был этот звенящий "нерв".

Вслед за Мейерхольдом (через влияние Брехта) Брук еще больше усилил подобные качества, туже натянул "нерв". Он занялся особым сольфеджио: пением обожженным горлом. Вот почему ему так важен был этот "нерв" - активность, страстность отношения к явлениям действительности. Вырабатывалась новая внутренняя техника, по-своему совершенная. Артисты Брука умеют будить беса в крови даже дважды в день (если идет утренник).

Результаты оказались важными: молодая труппа научилась свободно дышать в причудливой сфере гротеска, где задранная нога клоуна может повиснуть над пропастью.

"Нерв комедианта"-напряженная струна, спружиненная энергия - в спектаклях Брука вовсе не отвлеченное качество темперамента, а отношение к трагическому в мире, к гротескному в жизни. Связь режиссера с определенными явлениями жизни множеством мыслей, чувств - гневом, болью.

Теперь эти опыты освоили многие. И то, что в постановках Брука жило страстью, гневом, тревогой, превратили в "стиль". Так теперь и говорится на Западе: XIX век-романтизм, сентиментальность; XX-черный Шекспир, театр жестокости.

В "Ченчи" - единственной постановке Арто - отец, чудовище разврата, хотел изнасиловать дочь; во время сна дети забили ему один гвоздь в глаз, другой - в горло; их казнили.

Стендаль нашел эту историю в старых итальянских хрониках. Какие только дела не записаны в хрониках нашего {201} времени: душегубки, массовые убийства, атомная бомба... Художники жестокого века не случайно вспомнили театр жестокости. Они читают Шекспира - и рядом с тенями убитых Макбетом видят тени погибших в газовых печах. На иллюстрациях подарочных изданий викторианских времен Гамлета изображали нежным юношей. "Я должен быть жесток",- это говорит не антигерой антипьесы, а Датский принц, так он ведет себя не только с королем Клавдием, но и с матерью, с возлюбленной.

Я писал, что шекспировскую войну можно увидеть только в глазах героев. Можно ее увидеть даже в дырах на месте глаз. В стратфордской постановке "Лира" на сцене не было и тени сражения, Брук дал его схему, как бы вывел его формулу в одном только звуке. На пустой, ровно освещенной сцене сидел на полу Глостер - Эдгар оставил отца здесь и ушел сражаться. Слышался грохот и лязганье железа, лицо слепого было обращено к зрительному залу, он сидел совершенно неподвижно, как большая нелепая кукла, манекен, пустые глазницы невыносимо долго (по сценическому времени) смотрели на нас, в нас. Мгновения смерти нельзя было заметить, а железо все так же грохотало и скрежетало.

Образ поразил меня своей силой. Но мне было жалко, что режиссер срубил дерево.

Из фильма, снятого для широкого экрана, выпечатывают копии для меньшего формата - обычного. Иногда при этом срезают часть пейзажа, а то и лица; сбоку выпечатанного кадра торчит один только нос или ухо. Так поступаем мы, режиссеры, при постановке Шекспира. И еще утверждаем, что нам удалось очистить елизаветинский подлинник от напластований XIX века. Бедный XIX век, чего только мы на него не валим! И действительно, снимая слой за слоем то, что кажется нам романтизмом, сентиментальностью, патетикой, мы приходим, в конце концов, к какой-то зеркально чистой поверхности. Это зеркало, в котором мы видим наше смятение, боль, гнев...

Очистив от XIX века, мы открываем не XVI, а XX-вернее, себя в XX столетии. Иного мы сделать не можем. Забудем про то, что кто-то способен поставить "истинного" Шекспира, неоспоримо правильный спектакль (или фильм)-тот, что самому автору мерещился. Нельзя это сделать. Не смог ни Станиславский, ни Крэг, ни все гении театра, потому что постановка Шекспира-отражение его поэзии в движущемся времени.

{202} Но сама поэзия сильнее времени, и только в сравнении с ней можно судить наши "выпечатки". Она - реальность, которая была до нас и будет такой же после нас; она существует вне нас, объективная реальность нерасторжимого порядка слов, ритмов-дышащего, полного жизни пространства. Это единство поэтической материи, бесконечно разнообразной (подобно всему живому). Ткань искусства Уэбстера кажется по сравнению с ней элементарной - не потому, что в шекспировском мире меньше ужаса и мрака (иногда мрак еще более кромешен, чем в "Герцогине Амальфи"), а потому, что в этом пространстве, насыщенном движением, ничто не погибает бесследно, и смерть отзывается рождением, и когда мрак достигает предела, то уже разгорается еле заметная искорка, и мрак по сравнению с этой частицей света теряет силу.