Григорий Козинцев - Пространство трагедии (Дневник режиссера)

• Название: Пространство трагедии (Дневник режиссера)
• Автор: Григорий Козинцев
• Жанр: Русская классическая проза

---

Музыка не сопровождает кадры, а преображает их. В основных эпизодах она вклинивается в события, как вклинивались лирические отступления в сюжет "Мертвых душ".

Музыка здесь-голос автора.

Кинематографисты двадцатых годов были молодыми. Самым молодым из всех был, пожалуй, я - во время съемок "Похождений Октябрины" мне было девятнадцать лет. Таким я привык себя чувствовать и позже; следующее поколение режиссеров было по возрасту старше. И вдруг вместе с нами работает человек еще моложе меня.

Когда в 1928 году Дмитрий Дмитриевич пришел по нашему приглашению на киностудию, чтобы сочинить музыку к немому фильму "Новый Вавилон", у него было почти детское лицо. Одет он был так, как художники тогда не одевались: белое шелковое кашне, мягкая серая шляпа; он носил с собой большой кожаный портфель.

В его комнате стояла простая мебель, книги на этажерке. в большинстве русские классики. Говорил он обычными фразами, несколько запинаясь, часто вспоминал наизусть цитату из Чехова или из Гоголя и сам радовался: как это здорово, хорошо сказано.

В те годы киномузыка усиливала эмоциональность ленты или, как тогда говорили, иллюстрировала кадры. Мы сразу же уговорились с композитором, что музыка будет связана с внутренним смыслом, а не с внешним действием, развиваться вразрез событиям, вопреки настроению сцены. Ничего не иллюстрировать, ничему не подыгрывать было нашей общей программой. В партитуре трагические темы вторгались в канкан, немецкая кавалерия скакала на Париж под оффенбаховскую "Прекрасную Елену"; темы сложно переплетались, меняли интонации от фарсовой к патетической.

Исполняли эту музыку только несколько сеансов.

Вскоре я увидел репетицию "Носа" в Малом оперном театре. Под залихватские галопы и ухарские польки вертелись, {223} крутились декорации В. Дмитриева: гоголевская фантасмагория стала звуком и цветом. Особая образность молодого русского искусства, связанная и с самыми смелыми опытами в области формы, и с городским фольклором - вывески лавок и трактиров, лубки, оркестры на дешевых танцульках,- ворвалась в царство "Аиды" и "Трубадура". Бушевал гоголевский гротеск: что здесь было фарсом, что пророчеством?

Невероятные оркестровые сочетания, тексты, немыслимые для пения ("И чего это у тебя руки воняют?" - пел майор Ковалев; исполнялся и романс на текст, сочиненный Смердяковым); непривычные ритмы (сумасшедшие ускорения-избиение Носа в полицейском участке, под хор: "так его! так его! так его!"); освоение всего того, что прежде казалось антипоэтичным, антимузыкальным, вульгарным, а было на деле живой интонацией, пародией - борьбой с условностью. Литература уже давно научилась ценить некнижное слово, живопись-силу реального.

Это был очень веселый спектакль.

Из письма Д. Д. Шостаковича

Декабрь 1970 года. Курган

... Дудочку шута я сочинил заново. Я решил, что использовать его песни не нужно. Дудочка должна быть очень печальной. ..

Я часто слышу от Дмитрия Дмитриевича одно и то же слово:

- В исполнении песен (бедного Тома) нужна некоторая печаль.

- Вот "встреча Лира и Корделии": это будет печально.

- Финал (дудочку шута) я переделал: так будет еще печальнее.

Говоря о музыке, Дмитрий Дмитриевич пользуется простыми, обыденными словами; лексикон эстетики ему чужд. Риторика (даже намек на нее) заставляет его морщиться. Возвышенные слова об искусстве причиняют ему почти физическую боль-на лице появляется мучительно-брезгливое выражение, будто он прикоснулся к чему-то гадкому. Все хотя бы немного неестественное воспринимается им как оскорбительно-фальшивое.

Мне никогда не удавалось выслушать от него сколько-нибудь связной критики, хотя я часто просил его об этом. Он воспринимал фильм (даже в черновом монтаже) целиком, доверяя своему ощущению. Судить по отдельности недостатки {224} и достоинства ему не только не хотелось, но, видимо, сам такой подход к искусству ему неприятен. Если что-нибудь ему не по душе, он говорит об этом в краткой форме и переходит на другую тему. Он неизменно доброжелателен. О неудачах людей, к которым хорошо относится, он говорит осторожно, мягко. Но говорит.

Контраст замкнутых помещений и бескрайних земель, тяжести каменных глыб и движения облаков, нищих крестьянских огородов и моря-создает пейзаж трагедии. У трагедии есть и голос: целый мир природы вовлечен в диалог. Тучи произносят монологи, железо и огонь говорят с людьми.

Я слышу эти голоса впервые в зале, где до революции был театр варьете со столиками. От былого великолепия остались гипсовые гроты, лепка на стенах. Этот зал служит и гардеробом - пальто и шапки навалены прямо на стулья. Беспорядочный шум: шутки и перебранка (обычные на киностудии) вместе со звуками настраиваемых инструментов.

Общее движение, замолкают разговоры. Завтраки и газеты отложены в сторону. Смычки дружно стучат о края пюпитров.

Дмитрий Дмитриевич, помолодевший, позабыв про болезни, занят делом: обнаружились ошибки при переписке нот, необходимы купюры - номер длиннее, чем нужно.

Дорога от стула, на который он присаживается на минуту, к дирижерскому пульту, совершается много раз, быстрыми шагами.

Разговор Лира с небом.

- Вы думаете, я плачу?-на экране Лир подымает глаза к небу.-Я мог бы плакать,-продолжает он, не получив ответа,- но на тысячу частей порвется сердце, прежде чем я заплачу.

В кадре медленно появляется темный край тучи. Надвигается чернота, и вместе с ней возникает звук. Звук тянется еле слышно, вместе с движением тучи усиливается, не различить инструментов, нет музыкальной фразы-одно только разрастающееся звучание, лишенное материальности, надвигается вместе с чернотой, набирает силу и, когда экран поглощен тьмой, лязгает оглушительным ударом железа.

Всего лишь одна нота "фа".

- В "Гамлете" у нас была тема Офелии,- слышу я утром по телефону знакомый голос,- почему бы теперь не написать Корделию?

Но в "Лире" мне не хотелось бы слышать темы героев.

{225} - Хорошо,-не спорит Дмитрий Дмитриевич,-тогда найдем место для контрастного материала: мрачных; тяжелых номеров уже много. Нужна, проще говоря, тихая музыка. Голос зла (буря) у нас есть, пусть будет, что ли... голос добра.

- Голос правды,- предлагаю я,- можно продолжить чувства и мысли бедного Тома (лучше быть презренным нищим, чем вынужденным лгать).

Мой собеседник немедленно, охотно соглашается. Вскоре мы записываем номер.

Мне не терпится скорее смонтировать сцену. Теперь вместе с музыкой она, конечно, станет более сильной.

Е. А. Маханькова - ассистент по монтажу, с которой я работаю много лет, разложила на столе кадры бедного Тома (на фоне крестьянских полей, пугала), звуковую пленку, на которой красным карандашом написано: No8, "Голос правды". Мы находим место начала музыки, и, предвкушая удовольствие, я иду в просмотровый зал.

Ничего не вяжется, не клеится. Монолог в сопровождении музыки трудно слушать, сцена, казавшаяся удачной, разваливается на части.

Целый день мы пробуем сочетания изображения и звука. Переставляем порядок кадров, сокращаем и увеличиваем метраж, меняем места вступления музыки. Напрасный труд. Ничего не получается. Что-то резко отличное, внутренне несовместимое заключено в изображении и звуке. Такого еще никогда не случалось: чувство происходящего на экране у Дмитрия Дмитриевича совершенно точно.

Что же делать? Отказаться от прекрасной музыки, да еще той, где отчетливы интонации "Лира"? .. Нужно искать какие-нибудь иные места, пробовать новые монтажные связи. Монолог бедного Тома откладывается в сторону. Для опыта берем первые попавшиеся на глаза кадры, ну хотя бы Корделии. Место начала музыки? Любое.

И сразу же, в этом случайном, ощупью найденном сочетании, музыка не только слилась с изображением-сцена, которую я видел много раз, изменила характер. Что-то новое, значительное открылось в нашей героине.

Шостакович написал внутренний свет Корделии, и все в кадрах преобразилось. Так на портретах Рембрандта одухотворены не только глаза, лица, но и ткань, из которой сшито платье; сам воздух мерцает, живет, и этот трепет цвета и есть главное-победа над грубостью материи (загрунтованный холст, краски), над смертью (что осталось от купцов, их жен, от самого художника?), над всем плоским, {226} ограниченным. Вместе с Корделией теперь появился на нашем экране трепет добра, свет правды. То, что не уловить словами, не сыграть и талантливой артистке - сама поэзия образа вошла в ткань кадров, преобразила их.

Однако почему же эта поэзия так резко не совпадала с образом Эдгара бедного Тома? Ведь и в нем сильны мотивы правды и добра? Что же отличало, отделяло музыку от духовной жизни героя, не позволяло изображению и звуку слиться? Дать точный ответ, конечно, трудно. Мне показалось, что "голос правды" был у Шостаковича женским. Наверное, когда Дмитрий Дмитриевич говорил со мной по телефону об этом номере, он уже слышал Корделию.