Анатолий Бритиков - Охота на дракона (сборник)

• Название: Охота на дракона (сборник)
• Автор: Анатолий Бритиков
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Социально-психологическая фантастика
• Год: 1991
• ISBN: 5–235–01896–6

Сборник фантастических повестей, рассказов, статей, очерков, составленный и изданный Всесоюзным творческим объединением молодых писателей-фантастов при ИПО ЦК ВЛКСМ “Молодая гвардия”

СОДЕРЖАНИЕ:

Анатолий Бритиков. Целесообразность красоты в эстетике И. А. Ефремова

РУМБЫ ФАНТАСТИКИ

Степан Вартанов. Охота на дракона

Евгений Дрозд. Короли и алхимики

Евгений Дрозд. Драма в Эфесе

Александр Копти. Грустная история об автомобильной шине

Евгений Ленский. В цепи ушедших и грядущих

Сергей Лукьяненко. Человек, который многого не умел

Таисия Пьянкова. Куманьково болото

Николай Романецкий. Казаки-разбойники

Александр Силецкий. Если кто-то звал кого-то

Александр Силецкий. Неопознанный обиженный клиент

Александр Силецкий. Сверху вниз

Александр Силецкий. Сокровище

Владимир Трапезников. Планета развлечений

ПРЕКРАСНАЯ ВСАДНИЦА. Антология современной чешской и словацкой фантастики.

Антон Гикиш. Одиночество с Вергилием

Иван Изакович. Пробуждение

Ярослав Иркал. Загадки Вселенной

Ян Ленчо. Библиотека

Лубор Пок. Человек, который разучился смеяться

Иозеф Пушкаш. Свалка

Людвиг Соучек. С галактической точки зрения

Збышек Черник. Поездка к пращурам

Владимир Чорт. Придет еще время

Альжбета Шерберова. Прекрасная всадница

ПРЕЛЕСТЬ НЕОБЫЧАЙНОГО

Владимир Щербаков. Где жили боги и герои саг?

Анатолий Смирнов. Из глубины веков

ПЕРЕКРЕСТОК МНЕНИЙ

Дмитрий Лысенков. Фантазии в контексте реальностей

Анатолий Шишкин. Антиутопические прогнозы и научно-фантастические перспективы о некоторых тенденциях современной западной литературы о будущем

Александр Каширин. Опыт библиографии чешской и словацкой фантастики

На 1-й странице обложки: фрагмент картины Гервасио Галлардо (США) “Поклонение птице”

На 4-й странице обложки: Елена Кулинич (СССР) “Лед”.

Составление А.Н.Каширина

---

Этой метафорой не зря озаглавлен роман о красоте. “…Красота, — подытоживает Ефремов, — это правильная линия в единстве и борьбе противоположностей, та самая середина между двумя сторонами всякого явления, всякой вещи, которую видели еще древние греки и называли аристон — наилучшим, считая синонимом этого слова меру” (метрон) (3 I, с. 65). Чувство меры во всем, воспитываемое искусством, Ефремов вообще считает основой культуры. В новое время диалектический материализм естествознания позволил обосновать меру и дать ее точную характеристику как гармонического разрешения, казалось бы, губительных противоречий. “Единственно совершенную возможность” Ефремов называет второй (после анатомической целесообразности) и главной ступенью красоты.

Писатель демонстрирует эту грань прекрасного на примере различного понимания женской красоты. В романе “Лезвие бритвы” оппоненты доктора Гирина доказывают, будто в современном искусстве “образ женщины, чистый и светлый, должен быть лишен подчеркнутых особенностей ее пола”, избавлен от ненужной силы эроса”: “Зачем это в век машин?” (3 I, с. 63). По их мнению, женщина в новой жизни якобы “будет похожей на мужчину, тонкой, стройной, как юноша, чтобы повсюду быть товарищем и спутником мужчины” (3 I, с. 61). Женский идеал — в виде юноши, да еще непременно ведомого мужчиной… Между тем у женщины, считает Ефремов, есть свое, чисто женское лидерство, отвечающее ее собственной, немужской, красоте.

В истории человечества, напоминает он, повторялись периоды, когда здоровый идеал красоты временно отодвигался болезненным. “В Европе в средние века художники, впервые изображавшие обнаженное тело, писали женщин-рахитичек” (3 I, с. 109). Их модели, запертые в феодальных городах, лишены были солнца и физического труда. Искусство XX века (Ефремов называет имена Мюнха, Матисса, Пикассо, Ван-Донгена) отчасти возвращается к средневековому канону удлиненного тела хрупкого склада, с небольшим запасом жизненных сил. “Безусловно, появление множества женщин городского, нетренированного облика, не делавших никогда долгой и трудной физической работы (это не значит изнуряющей, напоминает Ефремов), должна оказать влияние на вкусы нашего времени. Разве их можно назвать неправильными для настоящего момента? Однако они будут неправильны с точки зрения наибольшего здоровья, мощи и энергии, на какую, так сказать, рассчитан человек” (3 I, с. 111) (курсив мой, — А.Б.).

О том же писал еще Чернышевский, ссылаясь на стихийно верный эстетический идеал фольклора: “…в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который не был бы признаком цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе (что и Ефремов особо выделяет как источник физической красоты, — А.Б.)… увлечение бледною, болезненною красотой — признак искусственной испорченности вкуса”42. Это не умаляет искусства, воплощающее такое понимание красоты. Но вовсе не исключает и критической оценки “идеала”. “Я говорю о том, — подчеркивал Чернышевский, — что прекрасно по своей сущности, а не потому только, что прекрасно изображено искусством”43.

С такой точки зрения нет ничего ошибочней выводить идеал будущего (!) человека из нынешней моды и субъективных суждений о якобы равных возможностях мужчины и женщины. Оппоненты доктора Гирина объясняют канон “целомудренными” рассуждениями будто женский облик в искусстве “нисколько не теряет”, если “неприличные места прикрыты лифчиком и трусиками” (3 I, с. 61). Нам думается, подобные мотивы — пережиток ущербной морали, побуждавшей, например, первохристианских фанатиков калечить богов и титанов на фризах Пергамского алтаря. “Помните, — говорит в своей лекции Гирин, — если вы, глядя на красоту нагой женщины, видите прежде всего “неприличные места” и их надо от вас закрыть, вы еще не человек в этом отношении” (3 I, с. 61).

Такая “мораль” поощряет ремесленников от искусства добиваться в изображении обнаженного тела лишь элементарного выражения (например, гнева, порыва, усилия) ценой нарушения пропорций, стирания микрофактуры, без чего не может быть ни подлинной физической красоты, ни многозначных душевных состояний. Ефремов принципиальный сторонник древнегреческих мастеров потому, что отличающая их манеру диалектика обобщения и детализации проложила дорогу всестороннему, то есть истинно человечному, воплощению красоты. Такое искусство, по справедливому суждению одного из героев, “практически недоступно ремесленничеству, и в этом главная причина его мнимой устарелости” (3 I, с. 60).

Античная классика тем не менее не равноценна для Ефремова в понимании объективной меры целесообразно прекрасного. Некоторые древнегреческие художники культивировали, говорит он, образ рослой мужественной красавицы, другие, наоборот, идеализировали женщину, похожую на мальчика. (Канон “тонкой, стройной, как юноша” жены сложился, как видим, вовсе не в век машин”!). В романе “Таис Афинская” ученик великого Лисиппа говорит, что скульпторы, “влюбленные в юношей-эфебов, …старались в жене найти тот же образ мальчика” (с. 336). Герой не выберет ни ту, ни другую, мужеподобную, согласился учитель: “Герою нужна жена, полная женственной силы, способная быть ему подругой и могучее потомство вырастить” (с. 338).

Лисипп указал на Таис, избранную им моделью богини, воплощающей женственность: “Вот древнейший облик жены — крепкая, невысокая, широкобедренная, круглолицая, широкоглазая, — разве она не прекрасна?” (с. 336). Этот канон, отмечает Ефремов, выработан “простой и суровой жизнью” древних племен. Писатель считает его интернациональным. Сходные условия существования неизбежно приводят жизненно важные признаки через расовые различия к общему знаменателю Так объясняет Лисипп поразительное физическое сходство дочерей разных народов, меднокожей крито-эллинки Таис и ее африканской подруги Эрис.

Быть может, у искусствоведа сложилось бы другое объяснение. Тем не менее древнегреческое искусство, прославленное культурой тела, дает глубокие аргументы в пользу понимания красоты как целесообразности. Природа, по мысли Ефремова, не игрой случая именно у человека выработала контрастность эстетического восприятия противоположного пола. Для homo sapiens как мы помним, Ефремов считает особенно жизненно важным зрительное ощущение формы. Бинокулярное зрение, остро воспринимающее глубину пространства, предметность мира возмещает у нас недостаточность (по сравнению с некоторыми животными) остальных чувств. А “чем выше интеллект, тем более сильные средства надо применить, чтобы заставить особи разных полов… подчиниться требованиям природы” (3 I, с. 104).

В отличие от Чернышевского, выводившего чувство красоты согласно антропологическому принципу в философии (и не без влияния Аристотелевой эстетики) из индивидуального стремления человека к удовольствию, Ефремов полагает его источником взаимонастройку противоположных полов, то есть всеобщий и самый могучий, непреложный закон природы. “Потом, когда мы стали мыслить”, продолжает он, автоматически правильный выбор мужей и жен, “закодированный так, что он радует нас, и стал чувством красоты, эстетическим наслаждением” (3 I, с. 105). Инстинкт красоты поставил естественный отбор в совершенно особый по сравнению с животным контекст социальных эмоций. И вместе с тем послужил “спусковым крючком” процесса формирования самой человечной из них.

Ефремовская концепция красоты как целесообразности, указывая сложную диалектику природной и социальной детерминированности чувства прекрасного, развивает материалистический смысл тезиса “прекрасное есть жизнь”. Дело в том, что, по мнению некоторых советских философов, “прекрасное возникает в процессе общественно-трудовой практики” и что “возникновение красоты в процессе труда есть вместе с тем возникновение красоты в материальном мире”44. Выходит, красота природы до того не существовала и вообще нет иной красоты, кроме рукотворной? Эстетическое чувство отождествляют с красотой и вместе с тем разъединяют с природным бытием человека.

Ссылаются на высказывайте молодого Маркса о том, что человек в отличие от животного производит не только под властью прямой физической необходимости, но и по духовной потребности; в силу % этого человек, говорил Маркс, “формирует материю также и по законам красоты”45. На наш взгляд, Маркс подразумевает лишь участие эстетического чувства в производстве, а не говорит о его происхождении. В трудовых процессах чувство прекрасного обретает мощное развитие. Но Маркс; не ограничивает красоту производственной деятельностью. В своем рассуждении о неувядаемой прелести древнегреческого эпоса он даже подчеркнул определенную независимость уровня эстетических ценностей от производительных сил и социальных отношений. Что же касается содержания термина “производство”, то классики марксизма включали в него и естественное продолжение людского рода.