Ален Роб-Грийе - Резинки

• Название: Резинки
• Автор: Ален Роб-Грийе
• Издательство: Издательство Олега Абышко
• Жанр: Современная проза
• Год: 2003
• ISBN: 5-89329-086-5

Роман «Резинки», написанный в 1953 г. — одно из первых сочинений французского писателя Алена Роб-Грийе (род. 1922), считающееся ныне классическим образцом так называемого «нового романа», призванного в свое время преодолеть традиционное назначение литературы. Прикрываясь весьма занимательной детективной интригой, воссоздавая структуру детективного романа, писатель ставит и решает здесь множество творческих задач — от созидания «поэтики взгляда» до развенчания «Эдипова комплекса».

---

Итак, первая ссылка — самая очевидная — на миф об Эдипе и трагедию Софокла. На то обстоятельство, что «Резинки» основаны на теме Эдипа, сразу обратил внимание Самюэль Беккет, о чем недавно напомнил сам Роб-Грийе: «Я три года твердил, что „Резинки“ — это „Эдип“, никто из критиков этого не заметил, только Самюэль Беккет». В 1963 г. американский литературовед Брюс Морриссет выпустил в свет монографию «Романы Роб-Грийе», вторая глава которой, посвященная «Резинкам», представляет собой настоящий «эдипов словник» к роману, где прослеживаются все возможные аллюзии на историю фиванского царя. «Приключения Валласа в „Резинках“, — утверждает Морриссет, — это современная версия трагедии Эдипа».

Роман даже композиционно повторяет структуру греческой трагедии: пролог, пять глав (актов), эпилог. В тексте «Резинок» встречается и своего рода аналоги «хора» древнегреческой трагедии: то в виде вторжений в «объективное повествование» голоса «всезнающего» автора, то в форме случайно услышанных Валласом разговоров, над разгадкой которых он ломает голову подобно тому, как Эдип тщится понять слова Тиресия или «фиванских старцев». В романе возникает и сама загадка, разгадывание которой предрешает судьбу Эдипа. В самом начале в кафе, где Валлас, прибыв в город, снимает комнату, заходит один пьянчужка, который пристает к посетителям с такой загадкой: «Какой зверь утром…» [Кто из живых существ утром ходит на четырех ногах, днем на двух, вечером на трех]. В конце романа пьяница загадывает ее Валласу в более определенном виде, впрочем, сразу же размывающимся в целом ряде вариантов: «Что это за зверь, который утром убивает отца, в полдень спит с матерью, а вечером становится слепым?» А затем: «Утром отцеубийца, в полдень слепой… Нет… Слепой утром, в полдень спит с матерью, вечером убивает отца. Ну? Что это за зверь?» А в эпилоге совершенно в иной форме: «— Как там это было, во вчерашней загадке? Что за зверь…

Обрадовавшись, пьяница усаживается напротив и роется в своей памяти. Что это за зверь, который… Вдруг все лицо его светится; он подмигивает, произнося с бесконечно хитрым видом:

— Что это за зверь, который черного цвета, который летает и у которого шесть лап?

— Нет, — говорит Валлас, — там было другое».

Так образ судьбы Эдипа, отраженный во втором варианте загадки, постепенно стирается другими ее версиями. Возникает в романе и автор загадки — чудовище Сфинкс. Ее образ является незадачливому убийце Гаринати: «Разрозненные ошметки, две пробки, маленькая черная деревяшка: теперь это похоже на человеческое лицо, кусок апельсиновой кожуры вместо рта. Блики от мазута дополняют гротескную клоунскую физиономию, марионетка в кровавой игре. Или это какое-то сказочное животное: голова, шея, грудь, передние лапы, тело льва с огромным хвостом и орлиными крыльями. Зверь, жадно облизываясь, надвигается на свою бесформенную добычу, растянувшуюся подальше». Появляется в романе и отражение Тиресия, слепца-прорицателя из древнего мифа; его статуэтка находится в комнате Гаринати: «…Он вынимает руку из кармана и протягивает ее к первой статуэтке — слепому старику с ребенком поводырем». Миф об Эдипе присутствует в повествовании в целом ряде иных мотивов: странствуя по городу, Валлас неоднократно видит оконные занавески, украшенные «расхожим аллегорическим сюжетом: пастухи, подбирающие брошенного мальчика, или еще что-то в этом духе». Или: «Снова открытые жалюзи и эта дешевая вышивка: поддеревом два пастуха в античных одеяниях поят овечьим молоком голого младенца». Отождествление Валласа с Эдипом достигает кульминационной точки в той сцене, когда в мыслях столичного следователя возникает сцена античного города, где он самолично играет определенную роль: «Сцена происходит в городе помпейского стиля — а если точнее, на прямоугольной площади, задний план которой занят храмом (или театром, или еще чем-нибудь в этом роде), а другие стороны — различными памятниками более мелких размеров, отделенными друг от друга дорогами, мощенными плитами. Валлас уже не помнит, откуда взялся этот образ. Он говорит — то посреди площади, то на ступеньках, на очень длинных ступеньках, с какими-то людьми, которых уже не отличает друг от друга, но которые поначалу были четко охарактеризованными и различимыми. У него самого вполне определенная роль, по всей видимости, первого плана, возможно, официального характера. Неожиданно воспоминание становится почти что пронзительным; в отрезок с секунду вся сцена исполняется необыкновенной насыщенностью. Но что за сцена?» Именно эта неожиданная реминисценция наводит Валласа на мысль о том, что первое его посещение города (когда он был ребенком) могло быть связано с поисками отца. Так следователь полностью входит в образ Эдипа (его роль он исполнял в возникшей в его сознании сцене), и финальное убийство профессора Дюпона может рассматриваться как отцеубийство. Такая версия непосредственно присутствует в романе в виде скрупулезного отчета одного из помощников главного комиссара, детектива-неофита, правда, главным действующим лицом в этой версии выступает совершенно другое лицо, каковым Валлас по всей видимости быть не может. Тема отцеубийства выявляет и тему кровосмесительства — Валлас испытывает эротическое влечение к бывшей супруге Дюпона, которая в таком случае выступает как замена образа матери. В эту цепочку втягивается и другая продавщица, которая также возбуждает Валласа-Эдипа.

Мотив мифа об Эдипе подчеркивается и такой деталью, как полузабытое название марки резинок, которые, как и ускользающего преступника, разыскивает следователь: «В этом-то и вся история, и Валлас в очередной раз пытается дать описание того, что он ищет: мягкая, легкая, хорошо стирающаяся резинка, которая не деформируется, когда ей трешь, а стирается в пыль; резинка, которая хорошо разделяется на части и на изломе гладкая и блестящая, как перламутр. Он как-то видел такую несколько месяцев назад у одного друга, который не знал, откуда она у него взялась. Он думал, что без труда добудет себе такую же, но с тех пор так и не может найти. Она была в форме желтоватого кубика, со сторонами два-три сантиметра, со слегка закругленными углами — может быть, от пользования. На одной из сторон была напечатана торговая марка, но она была слишком стертой и ее нельзя было прочесть: видны были только две средние буквы „ди“; перед ними и за ними должно было быть еще по меньшей мере по букве». То есть резинка может называться «Эдип». Другой намек на имя Эдипа, столь же завуалированный и столь же очевидный, возникает в описании Валласа после убийства: его «ноги распухли от ходьбы», имя собственное Эдип и значит «с опухшими ногами». Особенно важным представляется то, что сюжетная линия поиска нужных «резинок», которая то сходится, то расходится с относящейся к детективному роману линией поиска преступника, оказывается важнее — ведь именно она определяет заглавие романа. Очевидно, что второстепенная, на первый взгляд, линия сюжета связывается и с детективной структурой, — поиск резинки дублирует поиск преступника, — и с «феноменологической», — описание резинки встает в один ряд с «шозистскими» моментами повествования, — и с мифологической — возможно, что резинка называется «Эдип». Таким образом, можно утверждать, что она выдвигается на первый план, оттесняя на задний план главенствующие, казалось бы, повествовательные мотивы.

Настойчивость, если не нарочитость, с которой Роб-Грийе вводит в повествование историю об Эдипе, заставляет думать, что роман — это не просто иллюстрация или «современная версия» древнего мифа. «Резинки» находятся в более сложных отношениях с исходным текстом. Можно сказать, что роман, наводняясь отсылками к Эдипу, пародирует миф, более того, отрицает его в идеологическом плане, перечеркивает в качестве составляющего элемента культуры, стирает «в пыль».

В древнем мифе, положенном в основу трагедии Софокла, движущей силой повествования была цепь вины и возмездия: Лаий, как рассказывает не дошедшая до нас поэма «Эдиподея», ссылки на которую сохранились у древних грамматиков, обесчестил полюбившегося ему юношу Хрисиппа. Отец Хрисиппа проклял Лаия: предрек ему смерть от руки собственного сына. Эдип, убивая Лаия и вступая в преступную связь с Иокастой, совершает, сам того не ведая, акт возмездия, но и сам он должен поплатиться за свои преступления; сверх того, бремя расплаты ложится на его детей. Миф показывает порочный круг «преступления и наказания», из которого нет выхода тому, кто попрал «древние законы». Софокл в известной мере «очеловечивает» миф. Его Эдип — это герой, который насколько достает сил борется с роком. Эдип Софокла — это один из первых гуманистов, все его помыслы сосредоточены на человеческой судьбе. Трагичность и привлекательность (для человека) этого образа только усиливается оттого, что он по сути не виноват в своих злодеяниях. Тем не менее мотив вины и последующих страшных кар прочно закрепляется за Эдипом. Зигмунд Фрейд, отец психоанализа, делает его эмблемой психологического комплекса, в котором находится источник человеческого сознания вины, ведущего к религии и нравственности, основным опорам гуманизма. Во фрейдизме становление индивида связывается с периодом «инфантильного выбора» объекта эротического влечения, когда ребенок (мальчик, с девочкой все наоборот) испытывает ненависть к отцу и эротическое влечение к матери. Задача индивида — в «отходе от родителей», после чего он собственно и перестает быть ребенком. В работах Фрейда, как, например, и в работах Отто Ранка, показывается, какую огромную роль сыграл эдипов комплекс в формировании сюжетов классической драматургии и в литературе вообще. В этом плане психоаналитики предельно «инфантилизируют» литературу: она сводится к различным версиям одной и той же истории: поискам отца, поискам какого-то утраченного прошлого. Как замечает Жиль Делёз, критикуя инспирированную психоанализом «инфантильную» концепцию литературы, здесь перед нами «вечные папа-мама», «папа-мама-я — несчастная-семья». Эдипова структура личности, замыкающая человека в кругу болезненных семейных отношений, по сути сковывает индивида.