Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

Я пошел в музыкальное училище. Мне сказали: «Хорошо. Подавайте заявление, мы вас зачислим». Тут я осмелел, обнаглел прямо-таки. Неожиданно для самого себя перешел улицу и явился в дом напротив, то есть в Консерваторию. Зачем я туда пошел? Я ведь знал, что на вокальный факультет берут с девятнадцати лет. А мне в ту пору было всего семнадцать.

Но оказалось, что как раз в тот год при вокальном факультете открыли двухгодичное подготовительное отделение, куда принимали с семнадцати. Спел я старинную арию «Caro mio ben» и романс Глинки «Жаворонок». Этого хватило, меня приняли.

Поступление было для меня, как манна небесная! Подобное счастье я испытывал после, может быть, только один или два раза в жизни. Самое дерзкое, самое отчаянное мое желание осуществилось!

— В какой мир вы попали в Консерватории?

— Знаете ли, никакой особой интеллектуальной среды там не было. Но была иная атмосфера, чем в Капелле. Мне казалось, что я из темницы, очень строгой, очень жесткой, очень угнетающей человечка, — а я еще был маленьким человечком, — впервые вырвался на простор. В Консерватории я узнал, что такое свобода: свобода от лекций, свобода принадлежать самому себе, принимать решения, правильные и неправильные, но самостоятельно. В Консерватории и зародилась у меня надежда: вдруг в самом деле мой голос позволит мне петь.

Того, чему меня научили в Капелле, мне хватило на всю жизнь. Все музыкальные предметы я сразу экстерном сдал на первом курсе, что очень облегчило мою студенческую жизнь. На вступительном экзамене по фортепьяно я сыграл с преподавателем, исполнившим на пианино переложение партии оркестра, первую часть Первого концерта Рахманинова и был освобожден и от занятий фортепьяно.

Все, чем я жил в Консерватории, о чем думал, над чем трудился, что пробовал, — все это вокал. Самым любимым моим предметом, самым трудным, самым интересным, вводившим меня в отчаяние, бросавшим в пропасти, сразу стало сольное пение. А еще меня безумно привлекал предмет «сценическое мастерство» и класс камерного пения и, очень сильно уступая пению, музыкальная литература.

— Какой это был год?

— Вот смотрите... посчитаем... я поступил туда в 1957 году.

— А вы почувствовали, что началась другая эпоха?

— Эпоха чего?

— Эпоха истории.

— Нет, я просто не интересовался этими вещами. Для меня не существовало ни времени, ни улицы. Ничего я вокруг себя не замечал, потому что был по уши погружен в пение.

— А мама и папа, когда пришло время, вам ничего не рассказывали? Они ведь у вас пели в «Пиковой даме» Мейерхольда.

— Нет, да и что они мне могли рассказать? Они говорили только, что для своего времени это был необычайный спектакль, выпадавший из ряда постановок на музыкальных сценах. Мама там пела Прилепу, на итальянском языке, на подиуме. Все в свое время просто обалдели. Вот и все.

— И для вас это ничего не значило?

— Нет, ничего. Этот спектакль не был для меня вехой. Кроме того, что я знал, что папа и мама у меня певцы, я не знал ничего. Я слыхал, что ставили и «Нос» Шостаковича, и его «Леди Макбет» в МАЛЕГОТе, мама там пела. Но все это проходило мимо меня. Да, был такой Шостакович, композитор, который, как мне тогда казалось, был самым знаменитым, самым известным. Я не слышал ни о каких притеснениях. Будучи в хоре мальчиков, я участвовал в премьере оратории Шостаковича. Мы исполняли ее под управлением Евгения Мравинского в Большом зале в первый раз. Ну, естественно, я был первооткрывателем этого сочинения. Шостакович в зале сидел, разговаривал с Мравинским, и так далее. Для меня это был просто выдающийся композитор. Я в общем-то из современных только его и знал. Да, да, Дзержинского еще знал. Почему? Потому что в это время в МАЛЕГОТе поставили «Тихий Дон», и я видел этот «Тихий Дон».

— Но все же Шостакович и Дзержинский — это несколько разные по масштабу величины.

— Откуда я знал, какие это величины? Для меня оба были советскими композиторами. А какая музыка — я не знал. Да, достаточно гармоничная, прилизанная, ничего не значащая, как сейчас говорят, музыка этой «Песни о лесах» Шостаковича. Маленький я был. Сколько мне было? Господи, всего 8 или 9 лет! Я еще не понимал. А потом меня жизнь, слава Богу, с этими темами не сталкивала. Я был далек от этого.

— А Ахматова, Пастернак у вас в доме были? Вы их читали в студенческие годы?

— Нет, я прохладно относился к поэзии, тем более к современной. Для меня существуют только два поэта: Пушкин и Лермонтов. Их я много читал. Но, говорю вам, я совершенно не знал, что происходит вокруг меня, в городе, в стране. Я пребывал в каком-то необычном состоянии, в совершенно новой среде, в неизведанной и пока закрытой для меня области искусства. В Консерватории передо мной стояла четкая и ясная задача. Мне нужно было организовать и поставить на место свой голос. Для того, чтобы я мог петь, не уставая, для того, чтобы верхи перестали быть проблемой, чтобы эти ноты были не средством достижения какой-то высоты, а средством выражения. То есть надо было стать вокально оснащенным. Ничто иное меня не волновало.

Но я должен сказать здесь, что все, чего я в Консерватории добился в области вокала, я достигал самостоятельно. А наиболее значительное мое приобретение в Консерватории относится к «оперному классу», к Алексею Николаевичу Кирееву, педагогу, оказавшему на меня самое большое влияние.

Поколение Атлантова воспитала недолгая эпоха 60-х годов, предопределившая появление новой вокальной манеры и подготовившая оперный стиль 70-х.

Несмотря на все ужасы прошедшего, несмотря на нищету настоящего, несмотря на страх перед будущим, Ленинград жил ожиданием перемен. Откуда-то пришло ощущение свободы. Некоторые и вправду сумели освободиться. Старый театральный мир Запада с новым восторгом принимал ленинградских танцовщиков, наделяя их баснословными карьерами, необъяснимой и притягательной меланхолией, а заодно — и бессмертием.

В те годы и в Ленинграде не думали о смерти. И 30-е, и войну удалось наконец обогнать, оставить позади. В первые годы жили все как будто в кредит, все никак не могли надышаться, с лихорадочной радостью оглядывались по сторонам, восстанавливали разрушенное. Раненный в годы войны Кировский театр поначалу, как к новенькому протезу, привыкал к своей полностью перестроенной сцене, но потом с неожиданной остротой ощутил призыв обновленного оперного мира, и тогда многие в Ленинграде присягнули желанию неведомых перемен.

Эта жажда, придававшая силу беглецам и внушавшая надежды остававшимся, не была в те годы явлением лишь национальным, но всеобщим, всемирным. Кажется, она была разлита в самом воздухе помолодевшего оперного мира. После войны лучшие оперные театры Европы лежали в руинах. Их временная смерть не прошла бесследно. Восстановленные к 60-м годам оперные здания, как две капли воды похожие на самих себя до войны, были уже другими, и опера в их стенах не осталась прежней. Она уже готова была узнать новые великие имена, уже запомнила, как заменить бестолковую толчею букв в греческом имени на двойное «л» в простой фамилии Каллас. Даже опера в Америке не удержалась и подчинилась охватившей Европу страсти. «Метрополитен» открыла на Бродвее новую сцену, разрушив прежнее здание и выгнав на улицу своих призраков.

Таинственным образом, миновав все границы и запреты, призыв обновленного оперного мира дошел и до Ленинграда. Подспудной потребностью того времени было создание нового оперного стиля, новых форм оперного представления, новой исполнительской манеры. Прежняя, казалось, исчерпала себя. В моду все больше входила натуральность проявлений человеческих чувств, естественная экспрессивность эмоций, откровенность страстей.

Не Кировский театр, до которого в первую очередь доходил пафос эпохи и лишь потом — ее трепет, а Консерватория первой ощутила эстетическую потребность нового времени. Несмотря на очень регламентированную и несвободную, в сущности, жизнь, атмосфера в Консерватории отличалась от театральной. Здесь в полный голос говорили о том, о чем в Кировском только начинали шептать, здесь сбывалось то, что там только снилось.

Главное, именно в Консерватории в конце пятидесятых -начале шестидесятых годов шел процесс формирования оперного артиста нового типа, наделенного иным сознанием и свободного от груза предрассудков минувшего времени. Однако эта медленная и подспудная подготовка шла в закрытых консерваторских классах, в учебных спектаклях оперной студии и не была доступна постороннему глазу.

Совсем не случайно в воспоминаниях Атлантова имя Алексея Киреева возникает одним из первых. Режиссер и педагог, Киреев был наиболее чуток к тем изменениям, которые приносило время. Киреев не занимался со студентами вокалом, но выполнял миссию не менее важную. Прививая будущим оперным певцам свободный способ поведения в рамках оперного спектакля, он, на самом деле, формировал в них новое мироощущение.