Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

— В чем для вас заключена другая стилистика в пении?

— В языке, который имеет свою специфику, свою фонетику. Это музыка помимо музыки композитора, фонетическая музыка. Она определяет то, какие вокальные краски я буду использовать. В русской опере одни, в итальянской — другие. А я уже вам говорил, что для меня краска в голосе определяет отношение к мизансцене.

— В зарубежных рецензиях вас называют славянским тенором. Почему, как вы думаете?

— Не знаю. Потому, наверное, что я родился в России. И потом, я их не читал, и мне все равно.

— Это поза, будто вам все равно.

— Знаете, я устал вас убеждать.

— Даже если вы это сделаете, нам все равно никто не поверит!

— Хорошо. В молодости мне не было все равно, если молодостью можно назвать возраст до 30 лет. Я обращал на рецензии внимание. А потом мне не надо было обращать внимания. Потом посыпались предложения из всех театров мира. Я не знаю, что это определяет. Я считаю рецензентов импотентами, которые рассуждают о любви. Писать должен человек широко образованный, с громадной эрудицией, с громадными знаниями, тактом, желательно, бывший певец, и с годами. То же самое относится и к скрипачам, и к виолончелистам, и так далее. Господи, сам бы попробовал ну хоть что-нибудь спеть, чтобы ты понял, что это такое!

— Хорошо, возьмем Наталию Шпиллер. Помните, что она писала: «Не может не заботить нас... судьба Владимира Атлантова. Особенно насторожили первые концерты артиста. Купаясь в волнах своего роскошного тембра, певец рассыпал свое звуковое богатство щедро и бездумно. Повышенная звучность высоких нот, чрезмерная широта звучания среднего регистра, недостаточная заинтересованность в исполнении лирики, в поиске тонкой нюансировки, в изучении замысла композитора и.т.д. Все шло от любования голосом...»*.

* Н. Шпиллер. «Ответственность таланта». «Советская культура», 11 мая 1968.

— Кажется, Шпиллер написала статью про концерт, который я по болезни отменил. Наверное, все, о чем она пишет, имеет место быть. Каждый из нас несет бремя своих достоинств и своих недостатков. Однажды в басне кто-то нарисовал картину, а потом пригласил своих коллег.

— Это был слон-живописец.

— Да, так вот. Артисту нужно обладать скромностью по поводу своего величия, но он не должен, не имеет права терять свой стержень, свой принцип, свою убежденность в том, что он делает и как делает. Надо все впитывать. Надо уметь певцу прислушиваться и выбирать из советов и пожеланий людей те, которые ты ценишь и в которых ты нуждаешься. Надо знать, кого слушать. И потом самое страшное — потерять свое лицо. Так можно раствориться в общей массе артистов.

— Ну, вам-то с вашим голосом это не грозило!

— Я вам могу сказать о таких голосах, что не мне чета! Но Каллас была Каллас, и она была одна. Вы знаете, сколько она пела? Всего 10 лет. Но зато никогда ни под кого не подстраивалась. Мне было всю жизнь стыдно не сделать по-своему. Я слышал на пластинках певцов, которые были на 100 голов выше меня. Но я всегда делал по-своему. Если иначе, значит, я бездарен. Я знаю певцов, которые один в один слизывали музыкальную фразеологию с пластинок.

— Владимир Андреевич, в 1976 году поставили в Большом «Каменного гостя». Вы за этот спектакль получили Государственную премию РСФСР им. Глинки.

— Я и не думал никогда, что «Каменного гостя» можно поставить в Большом. Но опера появилась. Правда, не для меня и не для Тамары Милашкиной, а для разгрузки театра. Я даже не знаю, шел ли этот «Каменный гость» когда-нибудь. Нет-нет, кажется, он когда-то шел в Большом. Но когда я служил в Мариинке, этого спектакля не было ни там, ни в МАЛЕГОТе. После десятилетий, когда опера не шла, ее наконец поставили.

— В Мариинке ее ставил Мейерхольд, а Иван Алчевский пел, у него был вполне лирический голос. Раньше партию Дон Жуана доверяли лирическому тенору.

— Неважно, лирический тенор ее поет или драматический. Важно, чтобы исполнение было убедительным. Мне кажется, что есть определенного масштаба роли, на которые должны быть привлечены определенного масштаба голоса.

Конечно, никто Тристана не станет петь лирическим голосом. Или того же Отелло, или Германа. В жизни, конечно, все может быть. Сейчас все поют все, а это опасно для певцов. Но мне кажется, что главное — это драматическое ощущение внутри певца, конечный результат работы. Необязательно обладать каким-то громобойным голосом, но достаточно убедительным по объему, силе. На это, конечно, надо обращать внимание. Но если человек умеет строить свой вокальный образ драматично с тем материалом, который дал ему Бог, ну что же, тогда вперед!

— Владимир Андреевич, а как петь речитативы? В чем отличие итальянского речитатива от русского?

— Я не пел речитативных опер.

— А как же «Каменный гость»?

— Для меня это была не речитативная опера. Речитативные для меня россиниевские и моцартовские вещи. Именно при работе над образом Дон Жуана я использовал тот чувственный звук, о котором мы говорили.

— А какие особенности русской речитативной оперы?

— Я не знаю, каковы особенности итальянской. Я ее не пел.

— В чем специфика пения такой оперы, как «Каменный гость»?

— Для меня ее не было. Я Дон Жуана пел, как Германа.

— Но это совершенно разные оперы!

— Но голос-то мой, опора звука одна и та же, технология одна и та же. Просто ситуация другая. Там я выступал в роли соблазнителя, а в Германе в роли страдающего человека. Правда, мне всегда казалось, что Дон Жуан очень искренне любит Донну Анну.

— А Лауру?

— Нет, Лаура — это приятное воспоминание. Это очень приятное воспоминание, к которому он может вернуться с удовольствием для себя.

— А Инезу?

— А Инеза — это было просто что-то необычное в его биографии, женщина, которая чем-то отличалась от других. Поэтому он, закатывая глаза, говорит об Инезе. Может, она была аморфная, холодная, как лед. Но это известно только ему. Он почему-то придает особенное, невысказанное и необъяснимое значение именно этой Инезе. Вот всплыла в памяти!

— Что в Дон Жуане хорошего?

— Для меня искренность. Я хотел показать, что он любит по-настоящему, увлечен, влюбился в Донну Анну. Может быть, это было на один день или на два, не умри он. Для меня как для Дон Жуана, костюм которого я надевал и чью бородку и усики я приклеивал, этот герой не врет. Он говорит очень искренне и горячо. И результат налицо.

— А чем интересна для вас была эта опера?

— Гением Пушкина, гением Даргомыжского и стремительностью действия. Все собрано в два дня: приезд Дон Жуана, встреча с Донной Анной, приглашение Командора, ночевка у Лауры и на следующий день, вечерком-с, обусловленный визит к Донне Анне. Может быть, это произошло даже за 24 часа.

— А какие у вас впечатления от партнерш?

— Тамара Милашкина была моей первой и единственной Донной Анной в жизни. Замечательной! Она прекрасно спела эту партию, а по тембру голоса я не встречал равных Тамаре никогда ни до, ни после. А Синявская была моей Лаурой, и это было очень точное попадание.

— Владимир Андреевич, каковы приемы вашего подхода к вводу, когда вы попадаете в старый спектакль, как в «Пиковую даму» или «Садко», и к совершенно новой работе, какой был, например, тот же «Каменный гость»? Как вы взаимодействуете с режиссером, который вас вводит, с партнерами, которые давно спектакль поют? И отличается ли это от того, как вы работаете с коллегами над новой постановкой?

— Дело в том, что я, как и дирижер, которому передается не им поставленный спектакль, прихожу со своей концепцией, со своим видением. У меня никогда не было такого, чтобы я открывал совершенно новую для себя роль. Я всегда знал, приступая к работе, что я хотел бы сделать на премьере. Я никогда не был чистым листом. Это относится и к «Отелло», и к «Тоске», и к «Иоланте», и к «Каменному гостю», то есть к тем спектаклям, которые были для меня премьерными. Если мне предлагали более интересные вещи, я их с удовольствием брал для себя. Также и в старых спектаклях.

Когда готовишь новую партию, надо прочесть литературный источник, если он есть. Это необходимо так же, как вымыться утром и почистить зубы. Еще посмотреть, как это трансформировал композитор. А потом понять, как это соединено. Это те вопросы, которые профессиональный человек не должен себе задавать, это естественно. Определенный общеобразовательный уровень культуры человека обязывает его знать очень многое. Таково нормальное отношение. Но вокалисты не всегда нормальные, они довольно редко читают. Например, никто не знает, что Яго у Шекспира давал понять своим клевретам, что Отелло был в интимной связи с его женой.

— Да, он говорил: «Отелло испачкал мне простыни».

— Но вы спросите об этом у людей в зале, спросите! Никто из пришедших в оперу этого не будет знать.

— А изменилось ли ваше отношение к какому-нибудь персонажу после того, как вы прочли источник?