Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

Да, еще «Колон» в Буэнос-Айресе. Я пел в «Пиковой даме». Говорят, что это самый большой театр в мире, что там зал самый вместительный. Я не знаю, так ли.

Вспоминается, как мы с Тамарой Андреевной давали концерты, а впоследствии спели «Тоску» с Лорином Маазелем в Западном Берлине. А потом у меня были назначены гастроли с немецкой оперой в Японии, куда я должен был ехать вместе с Маазелем петь «Тоску». Но меня туда благополучно не пустили.

В Японии у меня были большие гастроли: Токио, Нагасаки, Осака. Публика в Японии необычная. На первый взгляд она достаточно взрывная, после арий хлопают с возгласами. Наверное, японцы никогда не кидают фрукты на сцену. Дело не в этом. Меня поразила Япония еще тогда, когда я приехал в составе труппы Большого театра. Я заходил в зал во время спектакля и видел, как многие сидят с клавирами на коленках и листают их с абсолютно серьезными, каменными японскими лицами, проверяют все.

Считается, что публика в Италии отличается особой горячностью. Я ничего особенного не наблюдал. Это итальянцы, просто итальянцы. Специфический театр там только один, он в Парме. Пармская сцена считается самой опасной, потому что публика там иногда разговаривает с солистами, кидает яйца. Парма славится этим. Мне рассказывали, что однажды там давали «Отелло», а Дездемону пела очень слабая певица. И после разговора с Яго Отелло произносит фразу: «Как я ее убью?» А из зала ему тут же ответили: «Нам все равно, но поскорей». Я там тоже пел и «Отелло», и «Кармен», и «Паяцы», но меня Бог пронес. Мне ничего не советовали.

В «Скала» я пел, в Неаполе я пел, а вот в Помпеях я не был, потому что во время спектакля я берегся, а после я садился в самолет и летел дальше. Я не был ни в Африке, ни в Китае, ни в Австралии, ни в Новой Зеландии. Там мне петь не приходилось.

Из городов, кроме Вены, мне особенно запомнились Будапешт, Прага и Париж. Это города-красавцы. Особенно Будапешт. Там небольшой оперный театр, очень традиционный, но совсем не такой, как наш Большой. Конечно, еще Рим. Он ошеломляет. Это город всех времен. Рим на меня произвел очень сильное, но странное впечатление. Я думал, что римский Форум гораздо больше. Мне казалось, что там собирались многие тысячи римского народа. А он оказался маленьким, как и Колизей.

Все эти города со своими лицами, со своим характером, со своей душой, со своим нутром, со своей мимикой, в конце концов. Эти города характерные. Спокойно я прошел по Мадриду. В Барселоне очень интересные здания, но очень осовремененные. К Лондону я отношусь спокойно. На Бейкер-стрит не был, туманов не наблюдал, но дождичек меня там прихватывал. Я в лондонских парках погулял, в центре, даже в зоопарк как-то съездил. Какое-то время мне нравился Мюнхен. Но пристрастие у меня только к тем городам, которые я перечислил. В Копенгагене я пел «Отелло». В Хельсинки мы с Милашкиной пели в замечательной постановке «Дон Карлоса». Строгость, испанская строгость. Чернота. И только маленькие белые гофрированные воротнички и манжеты. Черно-серый колорит оформления.

Америка... Когда я попал в Америку впервые с Большим театром, я был поражен Нью-Йорком. Это колоссальный город, но не значит, что он обязательно должен понравиться. Сначала у меня было отрицательное впечатление. Наверное, там в то время была забастовка мусорщиков. Не знаю. Но я пришел в ужас. Мне город показался таким грязным, что я просто не понял, как же там могут люди жить. Мы там жили с театром в отеле «Му Flower» прямо напротив центрального парка. Я в Нью-Йорке даже плавал в Атлантическом океане. Нас вывозили ООНовские работники. Почему-то запомнил, что на берегу стояли грили. В Тихом океане я не плавал. А на Канарах в Атлантике плавал.

— Вы там пели?

— Да, мне приходилось петь в Лас-Пальмосе. Канары — это Испания, растут пальмы, очень хороший климат. Кроме того, на Канарах родился Альфредо Краус, но не в столице. А Лас-Пальмос — это столица. Лететь туда не так долго, как в Америку, а всего часов пять. Канары находятся на уровне Африки, даже не ее северного побережья, а чуть южнее в океане. Была жара в 35 градусов. Все же лучше, чем в термах Каракаллы в Риме, где было все 37. В Лас-Пальмосе дует океанский бриз. И театр закрытый. Спектакли начинаются в половине восьмого, когда жара немного спадает. На открытых площадках спектакли начинаются в девять. На «Арена ди Верона», например, дожидаются темноты, чтобы можно было живописать светом.

В Лас-Пальмосе старый, чудесный театр, построенный из дерева, с замечательной акустикой. Он не такой уж большой, но очень знаменитый. Внутри он не красный, а отделан темным деревом. Это непривычно. Второй такой театр был в Барселоне, тоже обладал чудесной акустикой, тоже был из дерева, но сгорел, и сейчас его восстанавливают.

В Лас-Пальмосе, действительно, высокий уровень театра. Через этот театр прошли все известные мне певцы. Там пели Доминго, Краус, Брузон, Каппуччилли, Риччарелли.Я пел там с Милашкиной «Отелло». В этом мне повезло, потому что обычно там спектакли строятся на одну карту, на одного человека. Редко бывает, что вместе поют два известных солиста.

В этом спектакле пел итальянский баритон Корелли. Сейчас ему около 50 лет. Он очень крепкий баритон. Голос, может быть, не исключительной красоты, чуть-чуть матовый, но звучит очень округло, по-настоящему драматично.

— Вы много пели в Испании?

— Довольно-таки. В Мадриде, в Барселоне. Мадрид мне понравился меньше, чем Барселона с ее удивительными зданиями, необыкновенной архитектурой. Правда, в Мадриде есть Прадо, художественный музей, где все знаменитые испанские художники. Я бывал там так часто, как позволяло время и погода. И в Испании бывают дожди. В Мадриде я спел оперу «Плащ» и участвовал в постановке «Бориса Годунова».

— В Испании очень много замечательных драматических теноров сейчас. Чем вы это объясните? Там существует особая школа?

— Да? А кто? Я что-то не наблюдаю сейчас в Испании молодых классных теноров. Все испанские певцы, которые сделали себе имя, в основном моего или старше моего возраста. Это Каррерас, Краус, Доминго. А еще в Испании был певец Джакомо Арагалл — спинтовый тенор. Но он тоже солидного возраста.

Хосе Каррерас был чудесным певцом, когда начинал свою карьеру. Все говорили, что у него лирический голос. А мне казалось, что по его объему это голос спинтовый, который мог бы позволить ему петь и драматические партии. С моей точки зрения, он пел несколько открыто. Я не знаю, правильны ли мои ощущения, но мне казалось, что он подражал Ди Стефано. И «голосово», и в своих вокальных приемах. То есть он довольно высоко шел открытым звуком. А потом его подкосила болезнь. Просто так она не проходит. У Каррераса был голос красивый, как и у Джакомо Арагалла. Иногда мне даже кажется, что у Арагалла голос красивее. Арагалл поет «Дон Карлоса», «Тоску», «Кармен». Я его слышал на сцене. У него были различные периоды в карьере, взлеты и падения, и сейчас он совсем уже немного поет. Хотя Арагалл не старше Каррераса.

— Какие постановки делались на Западе специально на вас?

— В любой премьере участвовали и другие солисты. Но если ставится «Отелло», то, очевидно, это ставится на Отелло. Верно? Если ставятся «Паяцы», то Канио там основной персонаж. Хотя там и Тонио очень яркий персонаж. Ну а «Кармен» ставится и на Кармен, и на Хозе. «Самсон» — это не только Самсон, но и Далила.

В Вене я пел премьеру «Плаща», «Бориса Годунова». «Самсон» и «Отелло», «Кармен» — премьеры Западного Берлина. «Кармен» и «Пиковая дама» — премьеры в Мюнхене. «Отелло» — премьера в Штутгарте. «Кармен», «Отелло» — Гамбург. «Отелло», «Самсон», «Кармен» — Париж. «Плащ», «Борис» — Мадрид. «Пиковая дама» — «Ла Скала». «Пиковая дама», «Паяцы» — Сан-Франциско.

— Работа с какими режиссерами вам особенно памятна?

— С Джанкарло Дель Монако и Пьеро Фаджони.

— Чем вам импонирует их творческая манера? Над какими ролями вы с ними работали?

— У Фаджони я участвовал в «Борисе Годунове». У Дель Монако — в «Паяцах», «Кармен», «Отелло». Манера же импонирует совпадением того, что режиссеры показывают, с тем, что они хотят. Убедительностью того, что они хотят, и умением показать, как этого добиться. Герои в их спектаклях имеют определенный стиль, стиль поведения на сцене.

Для меня всегда была более значительной концепция дирижера. Режиссер мне просто содействовал в трудные моменты сценической работы. В этом смысле очень помогало изображение того, что режиссер хотел видеть. Мне был важен, нужен и понятен режиссерский показ. Этим режиссер сокращал расстояние между тем, что он говорил, и тем, чего он хотел. В принципе ничего нового режиссер не мог требовать, а вот показать действие, состояние... А то, что он хотел бы почувствовать, — это уже задача для моего голоса. Показ — это не поверхностный прием, это результат работы, размышлений режиссеров по поводу того или иного спектакля. Я не могу сказать, что он когда-либо сбивал мое собственное желание что-то изобразить.