Александр Крон - О гармонии и алгебре

• Название: О гармонии и алгебре
• Автор: Александр Крон
• Жанр: Биографии и Мемуары

---

Основная задача применения точных методов исследования эстетических явлений - проникновение в тайны искусства. Не ремесла - в ремесле вообще не много тайн, а подлинного искусства. Меня могут спросить, где проходит водораздел между подлинным искусством и ремесленным подражанием. Ответить на этот вопрос не просто. Граница между искусством и неискусством подвижна и трудно уловима. То, что некогда было открыто гениальной интуицией и доступно только таланту, со временем становится добычей ремесленников. Портретисты XVIII века добивались портретного сходства средствами искусства, на помощь современному ремесленнику пришла техника - фотография и волшебный фонарь. С развитием фотографии выяснилось, что фотограф может быть художником, а живописец - ремесленником.

Восковой манекен, натуралистически воспроизводящий безупречно сложенную современную женщину, эстетической ценности не имеет, а безрукие и даже безголовые статуи, созданные до нашей эры, до сих пор служат эталоном женской красоты и источником высокого эстетического наслаждения. Тем не менее эта граница существует, о существовании ее ведомо и людям искусства и представителям точных наук - недаром профессор Айрапетянц в цитированном выше отрывке говорит о творчестве "истинных актеров", тем самым выделяя их из сонма ремесленников.

Вл.И.Немирович-Данченко часто говорил, что в искусстве решает "чуть-чуть". Нечто подобное писал И.Э.Бабель: "Фраза рождается на свет хорошей и дурной в одно и то же время. Тайна заключается в повороте едва ощутимом. Рычаг должен лежать в руке и обогреваться". Эти образно выраженные эстетические истины еще ждут своего подтверждения методами точных наук. И мне думается, что в первую очередь подлежит исследованию "чудо" искусства, его неизведанные, но неоспоримые вершины, "чуть-чуть", отделяющее великое от посредственного, а не та очевидная граница, что отделяет посредственное от случайного. Исследовать надо не поделки, а шедевры. Утверждая это, я исхожу из чпсто эмпирического убеждения, что они-то - наверняка искусство. Исследовать их надо не для того, чтобы повторить (в искусстве это и невозможно), а для того, чтобы лучше понять. Я зову на помощь физиологов, чтобы приблизиться к тайне потрясающей силы воздействия Амвросия Бучмы в финальной сцене "Украденного счастья", я хочу, чтобы физики объяснили мне, чем отличаются звуковые колебания, исходящие от виолончели несравненного Пабло Казальса, исполняющего вариации Бетховена на тему моцартовской "Волшебной флейты", от колебаний, возникающих при грамотном исполнении той же вещи рядовым виолончелистом. Уверен, что это знание еще более полезно актеру или музыканту. Оно не сделает его гением, если у него нет для этого данных, но безусловно вооружит его профессионально и положительно скажется на системе обучения. Мысль об этом непривычна, но пятьдесят лет назад столь же непривычна была мысль, что в работе актера над собой может быть применена какая-то "система".

За последние годы учеными проведен ряд интересных опытов моделирования художественного творчества. Попытки эти закономерны. Всякое познание действительности есть в той или иной степени ее моделирование. Моделирование в искусстве возможно и с утилитарной целью - нетрудно представить себе использование ЭВМ для моделирования отдельных вспомогательных, сопутствующих творчеству процессов. Что же касается моделирования как способа создания художественных ценностей без участия человека (машинное творчество), то я, рискуя навлечь на себя упреки в консерватизме, продолжаю считать художественное творчество исключительной прерогативой человека. Искусство, как и речь, присуще только человеческому обществу, вне человека оно не существует.

В самом деле, можно уничтожить все произведения искусства, и искусство не исчезнет, но с гибелью человечества перестанет существовать самое явление искусства, даже если все шедевры сохранятся. Объективного бытия, независимого от человеческого восприятия, искусство не имеет.

Точно так же мне кажутся бесплодными всякие попытки использовать машину для "объективной" оценки художественных произведений. В отличие от природы в искусстве нет ничего безусловного, всякое искусство построено на системе условностей, условия же заключаются между людьми. Машина может дать убедительную статистическую картину восприятия различными категориями людей тех или иных произведений, проанализировать существующие тенденции и даже предсказать их возможную эволюцию, но судьей быть не может. В спорте может. И то до той поры, пока к нему не примешивается искусство. Вероятно, электронное устройство более точна определит скорость бегуна или результат метателя, чем судейская коллегия, но уже в соревнованиях по художественной гимнастике нам по-прежнему придется полагаться на субъективные оценки арбитров.

Основной аргумент сторонников машинного творчества формулируется примерно так: если ЭВМ способна создать произведение, которое будет восприниматься людьми как искусство, то уже несущественно, каким путем достигнут этот эффект. Аргумент серьезный. Правда, практически он почти ничем не подкреплен, кроме интересных экспериментов Р.X.Зарипова в области музыкальной композиции. Попытки машинного стихосложения не имеют даже отдаленного отношения к предмету поэзии. Легче себе представить применение ЭВМ для создания орнамента и решения колористических задач в прикладном искусстве. Машинный перевод делает успехи, но не претендует на решение художественных задач.

Второй, не менее серьезный аргумент: наука не терпит никаких запретов, кроме наложенных самой природой. Как бы ни были мизерны достигнутые результаты, нет оснований утверждать принципиальную невозможность машинного творчества. Век электроники только начинается, и зачем заранее ставить границу способности электронного мозга к самоусовершенствованию?

Само по себе это положение неоспоримо. Не следует только забывать, что наряду с законами природы существуют законы общественного развития и, наконец, законы самого искусства.

Бесспорно и то, что природа, органическая и неорганическая, способна производить на человека эстетическое воздействие, до некоторой степени сходное с воздействием произведений искусства. Нет сомнений, что горные вершины, сталактитовые пещеры, цветы и деревья, пение соловья прекрасны, однако это не делает их произведениями искусства. Более того, способность человека получать от явлений природы эстетическое наслаждение во многом зависит от его эстетического развития. Мы применяем к явлениям природы критерии прекрасного, выработанные в нас искусством, и еще не известно, умел ли питекантроп восхищаться закатными красками или зрелищем морского прибоя, подобно современному человеку. Возможно, они вызывали у него совсем другие эмоции, например страх. Да и видел он их иначе. Исследователи Гомера утверждают, что у древних греков была другая цветовая гамма, чем у нас, они не различали многих оттенков. Восхищаясь горным пейзажем, мы не замечаем, что слово "пейзаж" здесь вторично, привнесено из арсенала искусства. Цветок красив, но он не искусство. Японский букет, составленный человеком, изучившим "икэбана", уже заключает в себе элементы искусства. Пение соловья благозвучно, но оно не искусство. А "Соловей" Алябьева - искусство. Сталактитовая пещера производит чарующее впечатление, но это не архитектура. Гора "Медведь" и Карадаг в Крыму способны вызывать отдаленные ассоциации изобразительного характера, но они не скульптура. А скульптуры Эрьзи искусство, хотя в их основе нередко лежит случайная природная конфигурация. Замечу попутно, что материалом для произведения искусства в отдельных случаях могут служить целые "блоки", созданные без участия художника и служащие ему полуфабрикатом. Наиболее наглядно это в документальных жанрах. Документ становится искусством, пройдя через осуществляемый человеком процесс отбора и монтажа.

Всем знакомо утверждение, что человек неспособен выдумать ничего, что не было бы комбинацией уже существующих в природе элементов. Это правда, но в применении к искусству только половина правды. В искусстве все решает не состав, а контекст, то есть взаимодействие. Не исключено, что машина способна создавать многие элементы, необходимые для творчества, и даже целые "блоки" этих элементов, но последний отбор все равно остается за человеком. Отбор - главнейший элемент всякого искусства.

Искусство, так же как язык, является сложной саморегулирующейся системой, возникшей на базе общественных отношений. Так же как язык, оно немыслимо вне обратных связей с породившей его общественной средой. Сходство законов искусства с законами, движущими живыми организмами, улавливали уже древние, наиболее полное выражение это понимание нашло в гениальном мифе о Пигмалионе и Галатее. "Живой как жизнь" назвал свою замечательную книгу о русском языке покойный К.И.Чуковский. На огромном количестве примеров он показал, что слово никогда не бывает ни однозначным, ни одномерным, оно рождается, живет, эволюционирует, переосмысляется, умирает. Язык болеет и очищается, обогащается и глохнет в сложной зависимости от жизни общества, народа, среды. Характерно, что попытки догматически ограничить эволюцию языка или создать искусственный язык никогда не приводили к удовлетворительным результатам. Запретные слова приобретали со временем права гражданства, а искусственно сконструированные вытеснялись или перерабатывались. Язык эсперанто, не лишенный ряда достоинств (простота грамматических форм и т.д.), не привился и не получил всемирного распространения, как мне кажется, именно потому, что был не рожден, а сконструирован. В отличие от мертвых языков древности он никогда не был живым и полностью лишен способности к самостоятельному развитию; на его почве не произрастают ни литература, ни искусство, и, за исключением кучки приверженцев, люди предпочитают пользоваться для международных контактов хотя и более трудными, но "натуральными" языками - русским, английским, французским. На примере эсперанто легко постигнуть природу всякой имитации. Имитация живой ткани благодаря успехам науки и промышленности достигает больших высот - искусственная кожа, используемая для бытовых изделий, практически почти не отличима от натуральной, зернистую икру, созданную в Институте химии, руководимом академиком А.Н.Несмеяновым, высоко оценивают опытные дегустаторы. Разница только в том, что искусственную кожу нельзя приживить, а из химической икры вывести осетровых мальков. Для промышленных эрзацев эта разница несущественна, для искусства же имеет решающее значение. В искусстве ценно только то, что живо. Оставаясь внешне почти неизменными, подлинные произведения искусства живут долго в силу своей способности устанавливать обратные связи с изменяющейся средой, каждое поколение читателей и зрителей воспринимает их по-своему. Имитации, даже самые совершенные, этим свойством не обладают.