Томас Элиот - Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература

• Название: Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература
• Автор: Томас Элиот
• Издательство: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН)
• Жанр: Критика
• Год: 2004
• ISBN: 5-8243-0514-5

В нашей стране известна главным образом поэзия Т. С. Элиота (1888–1965), крупнейшего англо-американского поэта, лауреата Нобелевской премии (1948). В этой книге он впервые представлен в России целостно как мыслитель-социолог, философ культуры, литературный критик, то есть адекватно масштабу его личности, дарования и социальной значимости. В книгу вошли ранее не публиковавшиеся в России переводы основополагающих для него работ — Идея христианского общества (1939), Заметки к определению понятия «культура» (1948), эссе о Вергилии, Данте, Макиавелли, Паскале, Гёте, Бодлере, Э.По, Э.Паунде, английской литературе — от Шекспира, Донна, Драйдена до Суинберна.

Книга посвящается памяти Андрея Сергеева, переводчика поэзии Т. С. Элиота

---

Тот факт, что стихи Мильтона далеки от обыденной речи, как и то, что он изобрел собственный поэтический язык, кажется мне, повторю еще раз, свидетельством его мастерства. Другими свидетельствами такого рода я считаю присущее Мильтону чувство композиции (касается ли оно общего замысла "Потерянного Рая" и "Самсона" или синтаксиса его предложений) и, наконец, но все же не в последнюю очередь, — его безошибочную способность, вольную или невольную, писать так, чтобы наилучшим образом раскрыть все свои таланты и спрятать все свои слабости.

Едва ли стоит подробно говорить о том, насколько удачно была выбрана тема "Самсона": та, пожалуй, единственная драматическая история, какую Мильтон мог превратить в шедевр. Гораздо реже обращают внимание на то, что и тема "Потерянного Рая" наилучшим образом подходила Мильтону. Несомненно, интуитивное предчувствие неудачи помешало ему продолжить работу над замыслом эпической поэмы о короле Артуре. Прежде всего, он мало интересовался человеческими индивидуальностями и плохо в них разбирался. Работая над "Потерянным Раем", Мильтон не стремился к пониманию своих героев, ибо оно проистекает из неравнодушного наблюдения за мужчинами и женщинами. Подобный интерес к человеческим индивидуальностям и не требовался — напротив, его отсутствие было необходимым условием для создания таких персонажей, как Адам и Ева. Они не принадлежат к числу обычных мужчин и женщин из числа наших знакомых; если бы это было так, они не были бы Адамом и Евой. Они — изначальные Мужчина и Женщина, не типы, но прототипы. Они наделены общими чертами мужчин и женщин, и, наблюдая за их искушением и падением, мы различаем в них первые движения будущих пороков и добродетелей, ничтожество и благородство их потомков. Они в необходимой мере наделены обычной человечностью, и все же не являются и не должны являться простыми смертными. Будь они более конкретизированы, мы почувствовали бы фальшь, и, испытывай Мильтон больше интереса к человеческой индивидуальности, он просто не смог бы создать своих персонажей. Критики давно уже обратили внимание на то, насколько точно, без натяжек и преувеличений, речи Молоха, Ваала и Маммона[778] из второй книги поэмы соответствуют тем грехам, какой каждый из них представляет. Было бы неправильно наделять обитателей Ада характерами в человеческом смысле слова, потому что характер всегда многопланов; а в руках у инфернального кукловода они легко превращаются в простые гуморы[779].

Насколько сюжет "Потерянного Рая" соответствовал достоинствам и недостаткам мильтоновского гения, становится еще более очевидно при изучении зрительных образов поэмы. Мне уже доводилось отмечать — в эссе, написанном несколько лет назад, — присущую Мильтону слабость зрительного восприятия, слабость, на мой взгляд, свойственную ему изначально, — слепота могла лишь развить у него компенсирующие качества, но не усилить уже имеющийся недостаток. Уилсон Найт, подробно изучавший устойчивую образность в поэзии, обратил внимание на пристрастие Мильтона к образам из области инженерного дела и механики, тогда как мне кажется, что Мильтону больше всего удались образы, передающие ощущения необъятного пространства, безграничной протяженности, бездонной глубины, света и тьмы. Ни одна другая тема или обстановка, кроме темы и обстановки "Потерянного Рая", не дали бы ему такого простора для образности, где он наиболее преуспел, и не предъявили бы меньше требований к способностям визуального воображения, чего ему явно не хватало.

Большая часть тех нелепостей и непоследовательностей, на какие обращает внимание Джонсон и какие он — при условии, что их можно рассматривать изолированно, — подвергает справедливой критике, предстанут перед нами в более выгодном свете, если мы рассмотрим их в связи с этим общим замечанием. Я не думаю, что мы должны пытаться со всей ясностью увидеть каждую сцену, нарисованную Мильтоном: все это следует воспринимать как зыбкую фантасмагорию. Жаловаться на то, что сперва мы видим, как Архивраг "разлегся на волнах, прикованный к пучине", а минуту спустя наблюдаем, как он летит к берегу, значит требовать логической последовательности, в чем мир, куда вводит нас Мильтон, не нуждается.

Эта слабость визуального воображения, наряду с отсутствием у Мильтона интереса к человеческой природе, оказывается даже не мелким недостатком, но важным достоинством, когда мы оказываемся в Раю, рядом с Адамом и Евой. Насколько неуместной была бы большая конкретизация характеров Адама и Евы, настолько менее райское впечатление производила бы более живая картина земного Рая. Будь Эдемский сад выписан с большей определенностью, будь детальнее представлена его флора и фауна, он слился бы с земными, хорошо знакомыми нам пейзажами. Но прочитав поэму, мы получаем наиболее подходящее впечатление об Эдеме, которое к тому же наилучшим образом отвечает возможностям Мильтона, впечатление от света — дневного света и света звезд, света от восхода солнца и света сумерек, света, который в воображении слепого человека обретает сверхъестественное великолепие, незнакомое людям с нормальным зрением.

Поэтому при чтении "Потерянного Рая" мы не должны вглядываться в его образы, мы должны прикрыть глаза, чтобы обострился наш слух. "Потерянный Рай", подобно "Поминкам по Финнегану" (поскольку второго такого примера для сравнения найти невозможно: две книги двух великих слепых музыкантов[780], писавших каждый на своем языке, созданном на основе английского), предъявляет своему читателю специфическое требование — поменять способ восприятия. Здесь упор делается на звук, а не на изображение, на слово, а не на идею, и в конечном итоге уникальная версификация Мильтона служит наиболее ясным признаком его интеллектуального мастерства.

О стихе Мильтона, насколько мне известно, написано не так уж много. Я знаю эссе Джонсона в "Рэмблере", которое заслуживает более пристального изучения, чем до сих пор, и небольшую монографию Роберта Бриджеса "Просодия Мильтона"[781]. О Бриджесе я привык отзываться с почтением, поскольку никто из современных поэтов не уделил вопросам стихосложения больше внимания, чем он. В своей монографии Бриджес каталогизировал систематические вольности, бесконечно разнообразящие мильтоновский стих, и я нахожу этот анализ безупречным. Но, как бы ни были интересны его выкладки, не думаю, чтобы с помощью подобных методов мы могли в полной мере оценить своеобразный ритм какого бы то ни было из поэтов. Мне кажется также, что стих Мильтона будет особенно упорно хранить свои секреты, если его анализировать построчно. Потому что Мильтон строит свою поэзию по-другому. Единицей его стиха является фраза, предложение, скорее даже целый абзац, а внимание к строению отдельных строк в последнюю очередь может помочь нам понять внутреннюю структуру его периодов. Нужно прочитать целую фразу, чтобы почувствовать длину волны его стиха: умение Мильтона придавать совершенный и уникальный ритмический рисунок каждому абзацу, так что красота отдельных строк в полной мере обнаруживается лишь в контексте целого, а также его способность писать более пространными, чем у других поэтов, музыкальными пассажами — вот что кажется мне наиболее убедительным свидетельством его выдающегося мастерства. Рифмованный стих никогда не доставит такого особенного чувства, почти физического ощущения от захватывающего дух прыжка, какое могут дать длинные периоды в стихах у Мильтона, и только у него одного. Безусловно, мастерство такого рода более убедительно свидетельствует об интеллектуальной мощи поэта, чем способность ворочать идеи, заимствованные или оригинальные. Умение управлять таким количеством слов одновременно есть признак ума, отмеченного исключительной силой.

Здесь интересно было бы напомнить общие выводы по поводу белого стиха[782], к которым Джонсон, разбирая "Потерянный Рай", приходит к концу своего эссе:

Музыка английских героических двустиший трогает ухо прикосновением настолько легким, что ее трудно расслышать, если слоги в каждой строке не вступят в тесное взаимодействие; такого взаимодействия можно добиться, лишь позволив каждой строке не смешиваться с остальными, превратив ее в независимую систему звуков; а эту независимость можно обеспечить и сохранить лишь искусной рифмовкой. Разнообразие пауз, коими так похваляются любители белого стиха, подменяет размер, принятый среди английских поэтов, декламационными периодами; и я знаю лишь несколько умелых и восторженных чтецов Мильтона, коим удавалось сообщить своим слушателям представление о том, где кончается одна строка и начинается другая. "Белый стих, — заметил один остроумный критик, — это стих только для глаз".

Кое-кто из моих читателей наверняка припомнит, что последнее замечание, почти слово в слово, часто звучало среди представителей старшего поколения нынешних литераторов в адрес "свободного стиха" их эпохи: даже без напоминания Джонсона я бы не преминул объявить Мильтона величайшим мастером свободного стиха, написанного на нашем языке. Однако приведенная цитата интересна тем, что представляет нам суждение человека, ни в коем случае не лишенного поэтического слуха, но обладавшего специфическим слухом к музыке слов. В рамках поэзии своего времени Джонсон был надежным судьей скромных заслуг нескольких авторов, писавших белым стихом. Но в целом белый стих его эпохи более точно может быть назван нерифмованным стихом; и нигде это различие не проявляется столь наглядно, как в стихах его собственной трагедии "Ирина": Джонсон великолепно владеет интонацией фразы, стиль его возвышен и правилен, но каждая строчка страдает от отсутствия пары с рифмой на конце. Действительно, лишь благодаря значительным усилиям или случайным взлетам вдохновения или же под влиянием драматургов прошлого сочинители XIX в., писавшие белым стихом, добивались того, что отсутствие рифмы у них выглядело столь же оправданно и неизбежно, как у Мильтона. Даже Джонсон, по его собственным словам, не хотел бы, чтобы Мильтон пользовался рифмой. XIX век не смог также добиться от белого стиха гибкости, необходимой для передачи тона обыденной речи, касающейся повседневных предметов; поэтому как только современные сочинители белых стихов оставляли в стороне возвышенные темы, они часто становились нелепы. Мильтон довел недраматический белый стих до совершенства, одновременно наложив на него ряд жестких условий, почти непреодолимых, предписывающих правила употребления этого стиха при извлечении всех преимуществ его музыкальности.