Томас Элиот - Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература

• Название: Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература
• Автор: Томас Элиот
• Издательство: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН)
• Жанр: Критика
• Год: 2004
• ISBN: 5-8243-0514-5

В нашей стране известна главным образом поэзия Т. С. Элиота (1888–1965), крупнейшего англо-американского поэта, лауреата Нобелевской премии (1948). В этой книге он впервые представлен в России целостно как мыслитель-социолог, философ культуры, литературный критик, то есть адекватно масштабу его личности, дарования и социальной значимости. В книгу вошли ранее не публиковавшиеся в России переводы основополагающих для него работ — Идея христианского общества (1939), Заметки к определению понятия «культура» (1948), эссе о Вергилии, Данте, Макиавелли, Паскале, Гёте, Бодлере, Э.По, Э.Паунде, английской литературе — от Шекспира, Донна, Драйдена до Суинберна.

Книга посвящается памяти Андрея Сергеева, переводчика поэзии Т. С. Элиота

---

Говоря о прочности принципов критика, жившего в эпоху, отличающуюся от нашей, мы должны все время соотносить употребляемые им понятия с нашим временем. Полагаю, что в самой общей форме "поучение" сводится к тому, что только хорошая поэзия и, уж безусловно, великая поэзия приносит нам и пользу, и наслаждение. Если мы сведем "поучение" к пропаганде нравственных понятий эпохи Джонсона — понятий, которые христиане могут счесть замаранными деизмом, а все прочие — слишком уж христианскими — мы не увидим, что за прошедшее время изменилось всего лишь наше представление о поучении. Когда Мэтью Арнольд говорил, что поэзия — это критика жизни[817], он тоже не выходил за рамки поучения. Даже теория "искусства для искусства" — всего лишь разновидность поучения под личиной протеста, а в наше время попытка представить поэзию заменителем религии или другая попытка, не всегда украшающая поэзию, выразить в стихах социальную философию или даже пропагандировать ее, показывает, что с течением времени меняется только содержание "поучения".

Если мы, таким образом, расширим, насколько возможно, смысл понятия "поучение", то в конце концов придем к утверждению, что поэзия должна нести читателю нечто важное; с этим никто не будет спорить, и потому утверждение едва ли нуждается в доказательствах. Единственное, в чем мы не сойдемся, это в вопросе о конкретном содержании поучения. Взгляд Джонсона на данную проблему вызывает у нас совсем другие возражения. Мы проводим более четкую границу между тем, что намеревался сделать писатель, и тем, чего он добился. Мы с большим сомнением относимся к стихам, в которых автор открыто поучает нас или пытается в чем-то убедить. Джонсон таких границ обычно не проводит. Однако я полагаю, что ему важнее конкретное нравоучение, содержащееся в поэтическом произведении, чем моральные принципы написавшего его поэта.

"Боссюэ[818] считает (пишет Джонсон в "Жизни Мильтона"), что главная задача поэта заключается в том, чтобы найти моральную позицию, провозгласить ее и проиллюстрировать в сочинении. В полной мере это делает только Мильтон — мораль, содержащаяся в поэтических произведениях других поэтов, случайна и зависит от разных причин. У Мильтона же она непременна и изначальна".

На мой взгляд, это суждение верно, хотя, будь Джонсон лучше знаком с творчеством Данте, он не считал бы Мильтона единственным в своем роде. Тем не менее, эти его слова показывают, что Джонсона больше занимает энергия и мощь содержащегося в поэтическом произведении нравоучения, чем намерения поэта.

На всех нас при оценке конкретного произведения искусства, конечно же, оказывают влияние идеи и личность автора, вызывая симпатию или, напротив, антипатию. Мы стараемся, и в наше время обязаны стараться, не принимать во внимание это наше отношение при оценке художественных достоинств произведения, дабы оценка была справедливой. Живи мы, как Джонсон, в век относительно прочных и единых убеждений, это было бы не так существенно. Если бы мы сходились во взглядах на природу мира, в котором живем, на место и на судьбу человека в нем, а также на то, что есть мудрость и что хорошо для личности и общества, мы могли бы столь же уверенно, как это делает Джонсон, подходить к поэзии с определенных нравственных позиций. Но в наше время, когда не найдешь даже двух писателей, полностью разделяющих одни и те же воззрения, когда мы признаем, что поэт, чьи взгляды на жизнь нам кажутся ошибочными, может писать лучшие стихи, чем тот, с которым мы во всем согласны, приходится абстрагироваться от содержания, и, делая это, мы испытываем искушение (что приводит к печальным результатам) вообще не учитывать нравственный аспект поэзии. Поэтому, когда речь идет о мировоззрении поэта, мы склонны спрашивать, не "правильны ли его взгляды", а "оригинальны ли"? Так что один из моих тезисов при обсуждении критики Джонсона сводится к тому, что последний находился в положении, в каком с тех пор не был ни один критик такого ранга: он занимался чисто литературной критикой, потому что мог допустить, что существует общий подход к жизни и общее мнение о месте поэзии в ней.

Я подхожу к употреблению Джонсоном термина поэтический язык. Мне кажется, в наше время для большинства людей "поэтический язык" означает использование идиом и устаревших слов, которые, скорее всего, даже в лучшие времена не были удачны. Если мы придерживаемся умеренных взглядов, то имеем в виду использование идиом из словаря, заимствованного у поэтов прежних поколений, чей поэтический язык уже устарел. Если же мы разделяем крайние взгляды, то считаем, что эти идиомы и словари, только возникнув, уже никуда не годились. Вордсворт в своем Предисловии[819] пишет: "В этих томах мало того, что называют поэтическим языком". Джонсон же употребляет этот термин с хвалебным оттенком. В "Жизни Драйдена" он замечает:

Таким образом, до Драйдена не было поэтического языка, не существовало такой словарной системы, которая, с одной стороны, была бы свободна от грубости повседневного языка, а с другой, — от терминов, существующих в разных искусствах. Поэту в равной степени мешают слова, как слишком привычные, так и слишком редкие. На нас не производят сильного впечатления и не рождают восхитительных образов слова, которые мы слышим при заурядных обстоятельствах; слова же, которые слышишь редко, тут же приковывают наше внимание к себе и к стоящим за ними вещам.

В отношении словаря писателя и словесных конструкций мы не должны забывать то, о чем я раньше говорил в более общем смысле: представление о языке как о чем-то, находящемся постоянно в процессе изменения, в век Джонсона не казалось существенным. Оглядываясь на два столетия назад, он находил, что в языке и манерах происходили постоянные улучшения. Те улучшения, о которых он говорит, действительно имели место, однако Джонсон при этом не отдает себе отчета в том, что нечто и утрачивалось, и не осознает, что грядут новые, неизбежные перемены. Вордсворт тоже, подобно Джонсону, никак не показывает, что понимает неизбежность изменений в языке: то, что он считал своим достижением, было возвратом к простому народному языку, чистоте языка крестьянина. Он был прав, полагая, что литературный язык не должен терять связи с каждодневной речью, но его представление о правильном поэтическом языке столь же субъективно, как и у Джонсона. Нам же, напротив, следует признать, что у каждой эпохи свои представления о правильном поэтическом языке, не полностью совпадающем с обычной речью, но и не слишком удаленном от нее; следует также допустить, что нормы поэтического языка через пятьдесят лет будут не такими, как сейчас. Я имею в виду, что словарный состав, идиомы и грамматика в поэзии сильно отличаются от того, что присутствует в прозе. Ограничения, налагаемые Джонсоном на выбор слов, остаются в силе: нужно избегать "слов, которые мы слышим при заурядных обстоятельствах" (я бы прибавил: за исключением тех случаев, когда поэт собирается говорить о чем-то повседневном или вульгарном), — "слова же, которые слышишь редко, тут же приковывают наше внимание к себе и стоящим за ними вещам" — за исключением, прибавил бы я, когда выбранное слово — единственное, коим называют эту вещь, или когда поэту нужно привлечь внимание к некоему определенному слову.

Критиковать поэтический язык поэзии XVIII в. — это одно, критиковать теорию поэтического языка, существовавшую в XVIII в., — другое. Мы должны помнить: если не будет никаких общих установок по поводу "поэтического языка", у нас не будет критериев, позволяющих отделить хорошую поэзию от плохой: отрицать, что есть некий общепризнанный стиль, так же опасно, как настаивать, что поэтический язык нашего времени должен быть тем же самым, что и поэтический язык XIX в. Наш современный словарный запас включает в себя много относительно новых слов, которые для уха Джонсона звучали бы по-варварски. Мы изобретаем, открываем/вводим в практику и теоретизируем с невиданной прежде скоростью, и новое слово закрепляется теперь в языке гораздо быстрее. Ни одно слово, если оно требуется поэту для определенной цели, не покажется слишком новым — так же, как ни одно, если только с его помощью можно выразить нужную мысль, не покажется слишком архаичным. А ситуации, могущие показаться Джонсону "незначительными" или "грубыми", нам кажутся вполне достойными для того, чтобы воспеть их в стихах. Представление Джонсона о поэтическом языке продолжает оставаться вполне разумным, но мы должны применять его с умом.

То, что Джонсон был чуток к такому литературному грешку, как манерность, видно из другого места в "Жизни Драйдена"; его нужно прочувствовать каждому, кто хочет писать хорошие стихи:

Тому, кто много пишет, трудно избежать некой манерности, вроде повторения одних и тех же оборотов и приемов, и это легко заметить. Драйден всегда тот же самый и одновременно другой; он никогда не выразит дважды в одинаковой форме одну и ту же изящную мысль и в тот же время сохраняет свой стиль, ясно и страстно выражая себя. Его манере нелегко подражать — ни всерьез, ни пародийно: этот стиль — ровный и одновременно разнообразный — не обладает какими-то бросающимися в глаза, отличительными чертами.