Поль де Ман - Слепота и прозрение

• Название: Слепота и прозрение
• Автор: Поль де Ман
• Издательство: Издательский Центр «Гуманитарная Академия»
• Жанр: Культурология
• Год: 2002
• ISBN: 5-93762-018-6

Книга профессора сравнительной и французской литературы Йельского университета Поля де Мана посвящена структурному и феноменологическому анализу литературных текстов. Этот тип анализа рассматривает произведение с точки зрения риторических структур, что превращает избранных де Маном авторов в наших современников.

---

Такое заключение требует некоторого комментария. Представляется достаточно убедительным, что судьба поэтического сознания неразрывно связана с онтологическим «падением», играющим столь заметную роль в построении образов и мысли Бинсвангера. Можно даже сказать, что заключенное в искусстве знание есть особое знание падения, трансформация опыта падения в акт знания. Сложность возникает, когда такое знание интерпретируется как средство воздействия на судьбу, в нем открывшуюся. Это и есть тот самый момент, когда онтологическое вопрошание отдается эмпирическим устремлениям, готовым увести его с собственного пути. Глубина Бинсвангера всего более заметна, когда он говорит об изначальной тревоге поэта — мучительном заточении, в котором экзистенция раскрывается как временная категория. Даже описание «падения», попадающее в плен псевдоаналогии, заложенной в его излюбленной пространственной метафоре, и создающее обманчивое впечатление конкретности, все же менее субстанциально, чем у его предшественников: Лукача, Хайдеггера и Беккера. Падение вверх — очень удачный способ обозначения той двойственности, которая заставляет художественную инвенцию парадоксальным образом сочетать в себе свободную волю и благодать: воображение для Бинсвангера есть акт индивидуальной воли, которая все же обусловлена, в своей глубинной интенции, трансцендентальным элементом, лежащим за пределами нашего волевого усилия; здесь он остается в русле традиции основополагающих теорий воображения. Однако он не продумывает всех философских последствий своего открытия и скатывается к нормативному требованию гармоничного сочетания широты и глубины как необходимого условия уравновешенной личности. В конечном итоге Бинсвангера, как хорошего психиатра, интересует прежде всего достижение равновесия, а не истина падения.

Прежде чем мы займемся разбором этого случая литературной критики, нужно напомнить себе, насколько нелегко придерживаться строгого требования незаинтересованного внеэмпирического мышления. Мишель Фуко выказывает свое знакомство с этим трудом, когда критикует феноменологию:

Феноменология, хотя и зародилась прежде всего в атмосфере антипсихологизма, никогда не могла полностью освободиться от соблазнительной и угрожающей близости эмпирического подхода к изучению человека. Следовательно, хотя она начинает с редукции к cogito, она всегда была принуждена задавать вопросы, задавать онтологические вопросы. Мы видим, как на наших глазах феноменологический проект распадается на описание эмпирического опыта, который, вопреки самому себе, есть эмпирический опыт, и на онтологию запредельного мышлению, тем самым оставляя в стороне изначальное первенство cogito[31].

Это вполне справедливо, если иметь в виду Бинсвангера, но не применимо ни к Гуссерлю, ни к Хайдеггеру, поскольку оба они учитывают эту опасность в своих философских проектах. Самим знакомством с этой проблемой Фуко обязан собственной укоренности в феноменологии.

Некоторые проблемы современной критики восходят, вероятно, к ее стремлению оставить черствый мир онтологической редукции ради богатства живого опыта. Критика заслуживает высокой оценки, именно поскольку в ней предполагается забвение личного «я» ради трансцендентального «я», говорящего в произведении. И хотя это скорее аскетизм духа, нежели полнота или гармония, такой аскетизм способен вести к онтологического прозрению. Вопреки утверждению Фуко, такая онтология может пройти мимо первоначалия cogito, только если «я» в «я мыслю» понимается слишком узко. Литературная критика нашего столетия немало сделала для установления этого решающего различия между эмпирическим и онтологическим «я»; в этом отношении она является одой из самых дерзких и продвинутых форм современной мысли.

Теория романа Дьёрдя Лукача

В несколько запоздалом открытии работ Дьёрдя Лукача на западе, и уже совсем недавно — у нас, всегда есть стремление очертить глубокую пропасть между ранним, немарксистским, и поздним, марксистским Лукачем. Действительно верно, что по тону и по целям ранние статьи — «Душа и формы» (1911) и «Теория романа»(1914–1915) резко отличаются от недавно переведенных статей на литературные темы, таких как «Исследование европейского реализма» (1953) или политического памфлета «Против неверно понимаемого реализма» (1957), который был у нас опубликован под названием Realism. Но отличие это, по-видимому, преувеличено и неверно истолковывается. Ошибочно было бы, к примеру, убеждение, что все зло в позднем Лукаче — результат его обращения в марксиста; есть определенная поступательность между домарксистской работой «Теория романа» и марксистской «Историей и классовым сознанием»; тот, кто восхищается первой, не может совершенно закрывать глаза на вторую. Столь же ошибочно и слишком просто разделение на хорошего раннего и плохого позднего Лукача. Американские издания его работ о реализме весьма сурово были оценены такими разными критиками, как Гарольд Розенберг (в Dissent'е) и Питер Деметц (в Yale Review); с другой стороны, «Теория романа» Генри Левином была названа (JHI, January- March 1965, p. 150) «по-видимому, наиболее цепкой статьей из всех, где речь шла о столь неуловимом предмете, как роман». Если всеобщее неприятие книг о реализме совершенно неоправданно, особенно если учесть дискуссионное, но интересное теоретическое обоснование, предложенное в «Эстетике» (1963) позднего Лукача, то почти безоговорочное признание «Теории романа», видимо, столь же безосновательно. Как бы мы ни относились к Лукачу, это достаточно серьезный ум, чтобы изучать его как целое, и критическая интерпретация его мысли не выиграла от устоявшегося упрощенного разделения. Слабость поздних работ сказывается уже с самого начала, и сила ранних не перестает быть действенной позднее. Однако как сила, так и слабость достаточно глубоки и могут быть поняты только в более общей перспективе интеллектуальной истории девятнадцатого и двадцатого столетий: они есть часть наследия романтической и идеалистической мысли. Это еще раз подчеркивает историческую значимость Дьёрдя Лукача и отвергает часто предъявляемый ему упрек, будто он остался в рамках способа мышления девятнадцатого века (мнение, прозвучавшее как в рецензии Деметца, так и у Розенберга). Такая критика вызвана либо неверно понятым модернизмом, либо пропагандистскими соображениями.

Я не ставлю перед собой сложной задачи выявления связующих элементов лукачевского мышления. В кратком критическом обзоре «Теории романа» я надеюсь провести некоторые предварительные различия между тем, что, по-видимому, осталось ценным, и тем, что оказалось проблематичным в этой чрезвычайно насыщенной и сложной статье. «Теорию романа» никак нельзя назвать легким чтением, поскольку она написана на языке, в котором задействована догегелевская терминология, но пост- ницшевская риторика и ярко выражена тенденция к замещению конкретных примеров общими и абстрактными системами. Особенно обескураживает странная точка зрения, превалирующая в статье: книга написана с позиции духа, который требует достижения такого уровня общности, чтобы он способен был говорить от лица самого романного сознания; это сам роман рассказывает нам историю своего развития, что очень напоминает «Феноменологию» Гегеля, где дух повествует о собственном продвижении, с той лишь существенной разницей, что гегелевский дух, достигая полного осознания своего бытия, раскрывает собственное неоспоримое авторство, каковое для романного сознания Лукача, по его собственному признанию, никогда не достижимо. Будучи ухвачен в своей собственной случайности и являясь на самом деле выражением этой случайности, он остается только феноменом, лишенным регулятивной силы; следует скорее ожидать редуктивного, неспешного и осторожного феноменологического подхода, чем захватывающей истории, полагающей свои собственные законы. При переводе менее возвышенным языком работа теряет свой динамичный и импрессивный философский пафос, однако более явными становятся некоторые предпосылки.

В сравнении с формалистскими работами, например с «Риторикой художественной литературы» Уэйна Бута, или с работами, опирающимися на более традиционный исторический подход, такими как Mimesis Ауэрбаха, «Теория романа» выдвигает значительно более радикальные притязания. Возникновение романа, основного современного жанра, рассматривается как результат изменения структуры человеческого сознания; развитие романа отображает модификации человеческого способа самоопределения в отношении всех категорий бытия. Лукач не представляет нам здесь социологической теории, с помощью которой можно было бы исследовать отношения между структурой и развитием романа и структурой и развитием общества, равно как он не предлагает и психологической теории, проясняющей понятие романа в терминах человеческих взаимоотношений. Менее всего интересует его автономия формальных категорий, живущих своей собственной жизнью, независимой от более общей, порождающей их интенции. Напротив, он переходит на как можно более всеобщий уровень опыта, уровень, на котором употребление таких терминов, как судьба, боги, бытие и т. д. представляется совершенно естественным. При этом сохраняется лексика и историческая схема эстетических спекуляций конца восемнадцатого века; когда читаешь о различии между основными литературными жанрами, как его формулирует Лукач, постоянно приходят на ум философские работы Шиллера.