Поль де Ман - Слепота и прозрение

• Название: Слепота и прозрение
• Автор: Поль де Ман
• Издательство: Издательский Центр «Гуманитарная Академия»
• Жанр: Культурология
• Год: 2002
• ISBN: 5-93762-018-6

Книга профессора сравнительной и французской литературы Йельского университета Поля де Мана посвящена структурному и феноменологическому анализу литературных текстов. Этот тип анализа рассматривает произведение с точки зрения риторических структур, что превращает избранных де Маном авторов в наших современников.

---

Но почему означающее «камень» должно ограничиваться единственным смыслом? Предельно отвлекаясь от буквального прочтения, мы можем воспринимать этот камень чисто эмблематически, как камень, чудесным образом сдвинутый с могилы жертвенной фигуры и отворивший претворение Христа из земного тела в небесное; такое чудо действительно сопровождалось бы аллегорическим, божественным ветром. В такой референции нет ничего из ряда вон выходящего. Ситуация, описываемая в стихотворении, — это именно «пустая гробница» (цитируя Йетса), воздающая почесть духовной сущности Вер- лена, а не его телесным останкам. Самому Верлену в его «Sagesse», произведении, которое Малларме называл важнейшим[186], собственная судьба видится как Imitatio Christi, и действительно — в его смерти была огромная сила искупительного страдания раскаявшегося грешника. В коротком прозаическом тексте Малларме о Верлене сквозит раздражение по поводу поспешной христианизации поэта, умершего в нужде и при жизни бывшего презренным спившимся бродягой, чья судьба однако же вскоре становится уроком христианского искупления. Сентиментальная реабилитация Верлена как фигуры Христа, упоминание о чудесном Вознесении, превращают его смерть в образец для спасения всего человечества, но при этом прямо противоречит концепции самого Малларме о поэтическом бессмертии. Реальное движение творчества, его будущая судьба и правильное понимание не может быть ухвачено («ne s'arretera pas») таким лицемерным благочестием. Противостояние традиционному христианскому пониманию смерти как искупления — тема, которая постоянно присутствует в «Гробницах», с их неустранимыми масонскими обертонами, с самого начала вводится эмблематическим прочтением «roc» как аллюзией на Писание[187].

В отношении нашего довода это прежде всего означает, что слово «roc», таким образом, может нести несколько значений, и в так установленной системе значений возможна иная репрезентативная логика; от библейского контекста чудесных событий уже нельзя ожидать натуралистического содержания. Однако между самим по себе надгробным камнем и эмблематическим камнем христовой гробницы возможно множество опосредующих прочтений. В другом прозаическом тексте Малларме о Верлене (о котором Штирле нигде не упоминает), Верлен, позже названный в стихотворении бродягой (vagabond), предстает жертвой холода, одиночества и нужды[188]. На ином уровне «roc» может обозначать самого Верлена, в темной и громадной фигуре которого можно без особого напряжения разглядеть «noire roc». А холодный объект, движимый холодным январским ветром, может предполагать еще одно значение: темной тучи. В стихотворениях того периода (имеются в виду Un Coup de Des, «A la nue accablante tu» и др.) символ тучи, облака занимал особое место и должен был входить в символическую оснащенность любого стихотворения — поскольку Малларме стремился применить весь свой символический словарь в каждом тексте, как бы короток он ни был. Скрытый образ тучи в этом сонете, который впервые был уловлен интуитивным, но проницательным читателем Малларме — Тибо, в его комментариях к стихотворению, о которых упоминает Штирле[189], вновь появляется во второй строфе и завершает космическую символическую систему, которая начинается «здесь» («ici» в пятой строке), на этой пасторальной земле и восходит, по облачному пути, к высшей иерархии звезд в седьмой строке: «… l'astre muri des lendemains / Dont un scintillement argen- tera les foules». При малой толике изобретательности можно и здесь обнаружить множественность значений, но мы всегда должны держать в уме самоэкзегетичекий символический словарь, который Малларме строил в то время: так, слово «roule», написанное в 1897 году, содержит указание на катящуюся игральную кость Un Coup deDes, превращая «roc» в символический эквивалент кости. И так далее: чем больше мы можем открыть релевантных символических значений, тем ближе мы подходим к духу метафорической игры в поэтическом языке позднего Малларме.

Отождествление «noir roc» с тучей визуально, быть может, слишком сильно и чрезмерно, но как раз в отношении наглядности оно не абсурдно. Движение, возвышающее нас от буквального камня к Верлену, к туче и гробнице Христа, по восходящей от земли до неба дуге, имеет определенное репрезентативное, натуралистическое содержание. Мы легко узнаем в нем традиционный поэтический топос, метаморфозу, с определенной степенью естественного правдоподобия, какого мы вправе ожидать в этом случае. Все стихотворение есть, по сути, стихотворение о метаморфозе, об изменении, совершаемом смертью, которая превращает действительную личность Верлена в духовную абстракцию его творчества, «tel qu'en lui-meme enfin l'eternite le change»[190], с ударением на метаморфозе, предполагаемой в «change». Привязывая себя к единственному буквальному значению «roc», Штирле вправе сказать, что ни один репрезентативный элемент не выполняет своей роли в данном тексте, но тем самым он лишается основной доли смысла. Обширная область смысла, соответствующая тематической направленности других произведений Малларме того периода, задается возможностью метаморфозы одного объекта в ряд символических референтов. Несмотря на ту значимость или ценность, которыми поэзия Малларме обладает в качестве высказывания, на всех уровнях прочтения должна приниматься во внимание семантическая множественность, даже если и даже особенно если окончательное «сообщение» содержит в себе лишь игру отрицающих друг друга значений. Но такой полисемичный процесс доступен только читателю, придерживающемуся естественной логики репрезентации — ветер гонит тучи, Верлен физически страдает от холода — дольше, чем отпущено нам Штирле, который с самого начала пресекает репрезентативную референцию, отказываясь от попыток возможного репрезентативного прочтения.

Во второй строфе сонета Штирле определенно прав, когда утверждает, что summum непостижимости заключена в строках

Ici…

Cet immateriel deuil opprime de maints

Nubiles plis L'astre muri des lendemains… [191]

Что на земле (или на небесах) могло бы быть этими мужескими складками, которые облегают звезды или, если мы следуем прочтению Штирле, поскольку синтаксически для Малларме действительно верно, что «maints nubiles plis» оказывает инверсивное действие на «astre», но не «opprime», — что же тогда есть этот траур, в который облачены звезды, составленные из множества мужеских складок? Слово «pli» является одним из ключевых символов позднего словаря Малларме и слишком насыщенно, чтобы пытаться охватить весь ряд заключенных в нем смыслов. Штирле верно отмечает, что одно из значений указывает на книгу, и складка тогда обозначает неразрезанную страницу, отделяющую саморефлексию толстой книги от простых новостей совершенно нерефлексивной газеты. «Мужескость» или «готовность обрести мужскую сущность» книги, отзывающаяся в «astre muri des lende- mains», помогает узнать в звездах вневременной проект всеобщей Книги, литературную парадигму, которую Малларме полуиронично, полупророчески определяет как telos его и вообще всякого литературного предприятия. Неизменность, бессмертие Книги есть подлинная поэтическая слава, завещаемая будущим поколениям. Однако «мужеский» помимо эротических ассоциаций (которые можно принести в жертву экономии нашего описания) также подсказывает этимологически невыдержанную, но свойственную манере Малларме игру слов: nubere (жениться) и nubes (туча). «Nubiles plis» — выделенная этимологической игрой слов визуальная синекдоха, скорее смелая, чем удачная, представляет тучи как складки пара, готовые обрушиться дождем. Образ тучи, уже данный в «roc», перенесен, таким образом, во вторую строфу сонета. Такое прочтение, которое никоим образом не отменяет чтения «pli» как книги — синтаксическая двойственность, придающая выражению «maints nubiles plis» и статус прилагательного, и статус наречия, устойчивый грамматический прием, полностью соответствующий духу позднего стиля Малларме — открывает доступ к главной теме стихотворения: различию между неподлинной трансценден- цией, связывающей поэтическое бессмертие с особой судьбой поэта, который при этом понимается как личность (случай с Верленом, искупительная жертва раскаявшегося грешника) и подлинным поэтическим бессмертием, совершенно независимым от каких-либо личных обстоятельств. Прозаические высказывания Малларме о Верлене показывают, что по отношению к этому поэту его и в самом деле интересовала, прежде всего, данная тема как иллюстрация к его собственным размышлениям о поэтической имперсональности. Действительная личность Верлена, как однозначно утверждается в первой терцине, теперь часть материальной земли — ".il est cache parmi l'herbe, Verlain» — и далека от небесного созвездия, частью которого стало его творчество. Символом неподлинной трансценденции, силящейся взойти от личности к произведению, от земного Верлена к поэтическому тексту, является туча. Ничего не понимающая скорбь современников, поверхностные суждения журналистов не дают проявиться подлинному значению творчества из него самого. Согласно простой репрезентативной логике строки, туча («maints nubiles plis») закрывает звезду («opprime. l'astre») и заслоняет ее от взгляда. В драматическом действии, выполняемом различными объектами, набор значений, связанный с тучами («roc», «nubiles plis»), предрекает психологическую невозможность совмещения безличного «я» поэзии и эмпирического «я» жизни. Сам Верлен не был причастен этой мистификации, или, вернее, корректное критическое прочтение его произведений показывает, что его поэзия на самом деле не является поэзией искупления, жертвы или личной трансценденции. «Гробницы» всегда содержат также и критическую интерпретацию Малларме творчества других поэтов, и Верлен предстает ему в том свете, в каком Йетсу виделся Уильям Моррис, — как наивный языческий поэт, не ведающий трагического христианского смысла смерти, пасторальный поэт земли, фундаментально счастливый вопреки всей ничтожности его существования. Во второй части сонета образность восходит от христианских к языческим источникам, от Вознесения к реке Стикс, с намеком на то, что он, Малларме, способен сознательно повторить тот опыт, через который Верлен прошел в наивном неведении. Смерть и поэтическое преображение Верлена служат моделью для в высшей мере сознательного опыта Малларме. Как и все истинные поэты, Верлен воспевает смерть, но для Малларме смерть означает тот самый разрыв между личным «я» и голосом, говорящим в поэзии с другой стороны реки, из-за смертного рубежа.