Поль де Ман - Слепота и прозрение

• Название: Слепота и прозрение
• Автор: Поль де Ман
• Издательство: Издательский Центр «Гуманитарная Академия»
• Жанр: Культурология
• Год: 2002
• ISBN: 5-93762-018-6

Книга профессора сравнительной и французской литературы Йельского университета Поля де Мана посвящена структурному и феноменологическому анализу литературных текстов. Этот тип анализа рассматривает произведение с точки зрения риторических структур, что превращает избранных де Маном авторов в наших современников.

---

Понятие герменевтического круга Хайдеггер связывает не с поэзией или интерпретацией поэзии, но применяет его к языку вообще. Весь язык в определенном смысле вовлечен в интерпретацию, хотя, конечно же, весь язык не может быть понят. Здесь вступает в игру второй элемент герменевтического процесса: понятие круга или тотальности. Только когда понимание достигнуто, круг оказывается замкнут, и лишь затем целиком раскрывается структура предзнания, данная в акте интерпретации. Истинное понимание всегда предполагает определенную меру тотальности; без нее невозможно было бы установить никакого контакта с предзнанием, которое никогда не постижимо, но которое можно более или менее ясно осознавать. То обстоятельство, что поэтический язык в отличие от обыденного наделен тем, что мы называем «формой», указывает, что эта точка достигнута. В истолковании поэтического языка, особенно в раскрытии его «формы», критик, следовательно, имеет дело с привилегированным языком: языком, захваченнным своей высочайшей интенцией и устремленным к предмету самопонимания. Критическая интерпретация ориентирована на сознание, которое само захвачено актом тотальной интерпретации. Отношение между автором и критиком не обозначает различия в способе действия, поскольку не существует фундаментального разрыва между двумя актами, направленными на полное понимание; различие существует главным образом во времени. Поэзия есть предзнание критики. Не изменяя и не разрушая ее, критика лишь раскрывает поэзию тому, что она есть.

Литературная форма является результатом диалектической игры между предзнанием как преобразующей структурой и интенцией как нацеленностью на тотальность. Эту диалектику трудно ухватить. Идея тотальности приводит на ум закрытые формы, которые стремятся стать упорядоченными и устойчивыми системами и наделены почти непреодолимой тенденцией трансформироваться в объективные структуры. И все же постоянно упускаемый из виду временной фактор должен напомнить нам, что форма всегда есть не что иное, как процесс собственного совершения. Совершенная форма никогда не существует в качестве конкретного аспекта произведения, который может совпадать с сенсорным или семантическим измерением языка. Она возникает в уме интерпретатора как произведение, раскрывающееся навстречу его вопрошанию. Но такой диалог между произведением и интерпретатором бесконечен. Герменевтическое понимание всегда, по самой своей природе, есть отставание: понять нечто — значит осознать, что мы всегда знали это, но в то же время оказаться перед тайной сокрытости такого знания. Понимание можно назвать совершённым, только когда оно начинает отдавать себе отчет в собственной временной природе и постигает, что горизонт, внутри которого тотальность только и может иметь место, есть само время. Акт понимания является временным актом, который имеет свою собственную историю, но эта история всегда ускользает от тотализации. Каким бы замкнутым круг ни казался, это всегда еще один шаг вверх или вниз по «spirale vertigineuse consequente» Малларме.

Из эволюции американской формальной критики можно извлечь двойной урок. Прежде всего, в ней заново устанавливается необходимость принципа тотальности как направляющего импульса критического процесса. В новой критике этот принцип состоит в чисто эмпирическом понятии целостности литературной формы, но уже само присутствие этого принципа ведет к раскрытию особых структур литературного языка (таких, как амбивалентность и ирония), хотя эти структуры противоречат самим посылкам, на которых основывается новая критика. Во-вторых, отказ от принципа интенциональности не позволяет этим открытиям сложиться в единую последовательную теорию литературной формы. Двойственность американского формализма, таким образом, привела его к состоянию полной парализованности. Проблема определения такого типа тотальности, который был бы пригоден для литературного языка и позволял бы описывать характерные его аспекты, остается нерешенной.

Между успехами и неудачами американской новой критики и соответствующими процессами в современной французской критике можно провести некоторую параллель. Заявленному объективизму некоторых литературоведов-структуралистов также, по-видимому, грозит опасность превращения формы в объект. Однако теоретические основания двух представленных на сегодня направлений сильно отличаются друг от друга. В структурализме утрата интенционального элемента исходит не от описанной идентификации языка с органическим миром, но от подавления конституирующего субъекта. Последствия такого подавления простираются гораздо дальше, чем в случае относительно безвредного органицистского формализма. Материальный аналогизм, какой мы находим в критике Башляра или Жан-Пьера Ришара, способен дать свободу игре поэтического воображения. Пока теоретические посылки остаются слабыми и неопределенными, герменевтический процесс может совершаться более или менее беспрепятственно. Но теоретические посылки, лежащие в основе структуралистического метода, значительно более сильны и устойчивы. Чтобы их рассмотреть, недостаточно одной короткой статьи.

Критический разбор исходных пунктов структурализма должен быть сфокусирован на том же круге проблем, который был очерчен в разговоре о формализме: существование и природа конституирующего субъекта, временная структура акта истолкования, необходимость особого, литературного типа тотальности. Вполне вероятно, что, осуществляя законное стремление противостоять ре- дуктивным методам, структуралисты упустили или упростили эти вопросы[18].

На вызов, брошенный структурализмом, критическая мысль в первую очередь отреагировала постановкой вопроса о субъекте. Так, Серж Дубровски в первом томе своего объемного исследования современной французской критики восстанавливает связь между литературной тотальностью и интенцией писателя или субъекта. Такая интенция интерпретируется в сартровских терминах, при этом значительное внимание уделяется сложным временным отношениям, возникающим в процессе интерпретации. Неясно однако, остается ли Дубровски верен требованиям литературного языка, когда он определяет его интенциональность как акт индивидуального «проектирования первичного отношения между человеком и реальностью, смысла человеческого присутствия, на экране воображения [le plan de l'imaginaire]»[19]. Что такое этот «plan de l'imaginaire», который, по-видимому, существует самостоятельно, независимо от языка, и почему нам необходимо «проектировать» себя на него? Дубровски отвечает на этот вопрос, ссылаясь на теорию восприятия Мерло-Понти. Любое выражение, говорит он, есть одновременно и раскрытие и подражание; функцией искусства, и литературы в том числе, таким образом, является обнаружение реальности, как скрытой, так и видимой. Мир воображения тогда становится более полной, более тотальной реальностью, чем мир повседневного опыта, трехмерной реальностью, которая добавляет глубину той плоской поверхности, с которой мы обычно сталкиваемся. Искусство тогда есть выражение совершенной реальности, некое сверхвосприятие, которое, как в знаменитой поэме Рильке «Древний торс Аполлона», позволяя нам видеть вещи в их полноте, «изменяет наши жизни».

Ссылка на Мерло-Понти показывает, что для Дубровски восприятие есть модель описания литературного акта. Для

Мерло-Понти восприятие характеризуется тем, что интенция и содержание акта могут быть в нем сонаправлены[20]. Эту, по существу положительную концепцию Дубровски не только использует с меньшей долей диалектической осторожности, чем его учитель, но и распространяет ее на все грани наших отношений с миром. Из модели для акта литературной инвенции восприятие превращается в нечто, по своей структуре совпадающее c полнотой экзистенциального проекта. Богатство всей нашей экзистенции теперь производно от исполненности первоначального акта когито — «воспринимаю, следовательно, существую», постигаемого как несомненное утверждение бытия. Следовательно, реальное и воображаемое, жизнь и труд, история и трансценденция, литература и критика — все это гармонично вплетено в бесконечную протяженность совершенного единства, дающего начало вещам.

Развивая таким образом мысль Мерло-Понти, Дубровски выводит ее далеко за пределы благоразумия. Автор «Феноменологии восприятия» дал примерный набросок теории пластической формы в своем позднем эссе «Око и дух», но он не стал распространять свою теорию на язык литературы. Он, по-видимому, предвидел здесь серьезные затруднения, поскольку литература мало чем похожа на восприятие и еще меньше на то сверхвосприятие, о котором мечтал Дубровски. Она не дает полноты, но зарождается в пустоте, отделяющей интенцию от реальности. Воображение начинает свой полёт только в откровении пустоты, неподлинности экзистенциального проекта; литература начинается там, где заканчивается экзистенциальная демистификация и критику нет надобности засиживаться над этой предварительной сценой. С точки зрения критики исследование действительной и исторической экзистенции писателей — пустая трата времени. Такие регрессивные стадии способны обнаружить только тот вакуум, который и без того знаком писателю, когда он начинает писать. Многие великие писатели описывали утрату реальности, которой отмечены начала поэтических состояний духа, когда, как в знаменитом стихотворении Бодлера,