Тед Чан - Если 2003 № 11

• Название: Если 2003 № 11
• Автор: Тед Чан
• Жанр: Научная Фантастика

Нина НЕНОВА. БЫЛ И ДРУГОЙ

«Нет, весь я не умру», — понимает астронавт, пожив на этой странной пустынной планете.

Джин ВУЛФ. ТОЧКА ЗРЕНИЯ

И вновь бегущий человек…

Тед ЧАН. ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ

Подлинная история ее возведения, рассказанная самим участником.

Майкл СУЭНВИК. МЕДЛЕННАЯ ЖИЗНЬ

За этот рассказ в нынешнем августе писатель получил премию «Хьюго».

Джон БОДЕН, Рон КОЛЛИНЗ. ПОКА ВЕРТЯТСЯ КОЛЕСА

Красивая, умная, преданная, выносливая! Просто мечта, а не… машина.

Александр ТЮРИН. ЧЕЛОВЕК, НЕ УМЕВШИЙ КАК СЛЕДУЕТ ЛЕТАТЬ

…но получивший другой, не менее полезный навык.

Евгений ПРОШКИН. ПЕРЕСАДКА

Чтобы стать молодым и успешным, необязательно прыгать в кипяток. Есть технологии более щадящие.

Александр ГРОМОВ. СИЛА ТРЕНИЯ КАЧЕНИЯ

Триста километров пути по пересеченной местности с трехсоткилограммовым грузом — такая миссия выпала бывалому дипкурьеру.

Майк РЕЗНИК. СЛОНЫ НА ПЛАНЕТЕ НЕПТУН

Родина слонов, оказывается, не там, где мы думали.

Александр РОЙФЕ. И СЕЛИ ОНИ В РАКЕТУ…

…или Этапы большого пути.

Евгений ХАРИТОНОВ. БАЛКАНСКИЙ «ОАЗИС»

Хотелось бы, конечно, чтобы было без кавычек, но не так все гладко в болгарской НФ.

Виктор МЯСНИКОВ. ПОГРАНИЧНАЯ СЛОВЕСНОСТЬ

Зачем фантастика мэйнстриму?

ЭКСПЕРТИЗА ТЕМЫ

Зачем мэйнстрим фантастике?

РЕЦЕНЗИИ

Осень выдалась не слишком урожайная.

КУРСОР

Последние фестивали года и другие новости.

ВИДЕОДРОМ

Фантастические телешоу на экране… Без-Основательные экранизации… Возвращение на Дюну.

Сергей ПИТИРИМОВ. ХИППИТОПИЯ

…возможна только после вселенской Чумы, считает знаток поп-арта Пэт Мэрфи.

Владимир УСПЕНСКИЙ, Валентин ШАХОВ. ВСЕ НА ВЫБОРЫ!

Предвыборная кампания в самом разгаре, а мы уже знаем состав грядущей Думы.

ПЕРСОНАЛИИ

Вся правда об авторах этого номера.

---

Историю о стареющем неудачнике-режиссере (Аль Пачино), который, не сумев заманить в свой новый фильм настоящую «звезду», снимает в главной роли компьютерный фантом, виртуальную красавицу, можно признать забавной и остроумной. Действительно, забавно, что бесплотная «комбинация пикселей», электронная картинка становится кумиром для зрителей нескольких континентов, получает «Оскар» и даже вмешивается в личную жизнь своего создателя. Но, положа руку на сердце, надо признать, что подобный сюжет мог претендовать на звание «взгляда в завтрашний день» годах эдак в 60-х прошлого века, сегодня же он просто популяризирует реальные возможности масс-медийных технологий. Виртуальные кинозвезды — это уже реальность современного кинематографа, пусть и не ординарная и очень дорогостоящая. Если же заглядывать в завтра, то надо предвидеть тиражирование кибер-кумиров для «бытового» массового потребления. Завтрашний день — это даже не виртуальная, а кибернетическая Симона («Николь Кидман», «Деми Мур», etc.), которую, как автомобиль, по приемлемой для себя цене сможет приобрести потребитель с разным уровнем достатка.

Согласимся, однако, что «Симона» Эндрю Никкола — кино не слишком высокого уровня, которое вехой в своем жанре не стало. Зато остался в истории кинофантастики фильм «Шоу Трумана» Питера Уэйра, где тот же Никкол выступал в более выигрышной для себя роли сценариста. В сравнении с «Симоной» ситуация зеркально перевернута: там реальный мир окружает виртуальную героиню, здесь реальный герой — мелкий клерк Труман Бербэнк — окружен искусственным миром, декорациями телешоу. Продолжительность этого уникального телешоу — вся жизнь Трумана, 10 909 дней, каждый из которых отслеживается пятью тысячами телекамер. Остров Сихэвен, на котором, словно в золоченой клетке, живет герой Джима Керри — это идеализированный микрокосм среднего американца: комфортабельный, стерильно-уютный, стабильный. Здесь все выдержано в духе рекламных клипов, и даже реплики жены Трумана напоминают рекламные слоганы. Когда Труман все-таки обнаруживает, что его жизнь проходит среди декораций, и решается на побег, нам уже ясно: вектор авторского замысла направлен не в будущее, а в настоящее, Никкол и Уэйр не заглядывают «за горизонт», а иронизируют над реалиями «одномерного» бытия среднестатистической Америки.

Добавим, что при всех своих достоинствах «Шоу Трумана» все же проигрывает в смысле драматургических и режиссерских находок другому голливудскому фильму на ту же тему, вышедшему на экраны тоже в 1998 г. — «Плезантвиллю» Гэри Росса. Попав в мир идеализированного черно-белого телесериала 50-х, где, по меткому выражению критика Роджера Эберта, «все имеют белую кожу, принадлежат к среднему классу, спят в раздельных кроватях и никогда не пользуются туалетом», герои-тинэйджеры, словно агрессивный реагент, разъедают его пресную и бесцветную фактуру. После «грехопадения» жителей Плезантвилля, этот черно-белый «рай» в буквальном смысле расцвечивается всеми цветами радуги…

Что же касается ключевой идеи «Шоу Трумана» — показать, что жизнь взятого наугад и, в общем-то, ничем не выдающегося человека может стать глобальным зрелищем, сверхпопулярным телесериалом, то сегодня в ее фантастичность не поверит даже малолетний ребенок. Различные виды «реальных» телешоу (в том числе российское «За стеклом»), где камера следует за героями и в душевую кабину, и в постель, выглядят куда более откровенными и шокирующими, чем весьма целомудренно «подсматриваемая» жизнь Трумана и Мэрил Бербэнк.

Возможно, появись «Шоу Трумана» в начале 80-х, мы с большим основанием увидели в нем смелый футуристический прогноз. Но ведь как раз в 1980-м подобный фильм и был снят в Европе — это «Прямой репортаж о смерти» (в нашем прокате — «Преступный репортаж») Бертрана Тавернье по роману Д. Комптона «Недреманое око». В будущем, когда большинство болезней излечивается, любое заболевание с предполагаемым летальным исходом вызывает ажиотажный интерес у телекомпаний. Смертельно больная писательница Кэтрин Мортенхоу (Роми Шнайдер) не хочет делать шоу из своей смерти и скрывается от телекамер, правда, эти камеры все же настигают ее, ибо они имплантированы в глаза влюбленного в нее мужчины (Харви Кейтель). Несколько замедленный и анемичный фильм Тавернье тем не менее и сегодня поражает философичностью и высоким драматизмом (достаточно вспомнить сцену, когда действительно влюбившийся в Кэтрин герой Кейтеля в отчаянии пытается ослепить себя).

Именно Европа — с ее менее развитой, чем в Америке, телесетью, но более ревнивым отношением к свободе личности — позволила себе первые пессимистические фантазии на тему дегуманизации телевизионного зрелища. В Италии еще в 1965 г. был экранизирован рассказ Роберта Шекли «Седьмая жертва». Фильм «Десятая жертва» (во избежание путаницы с голливудским детективом 40-х годов), снятый Элио Петри, переносил зрителя в Италию XXI века, где в легальной форме существует клуб любителей смертельной забавы под названием «Большая охота». Разделившись на две партии, охотников и жертв, участники игры начинают преследовать друг друга. Адреналина добавляет возможность получить огромный денежный приз и предстать героем телерекламы. Петри, мастер «политического кино», безусловно, делал акцент на социальных аллегориях. Именно поэтому на роль главной жертвы был избран мягкий и рефлексирующий Марчелло Мастроянни, в то время как в облике его антагонистки-охотницы (Урсула Андресс) проглядывали черты террористки из «красных бригад». Упрощенно-стилизованные картины будущего с людьми в белых одеждах и солнцезащитных очках и вмонтированными в стены телевизорами выглядят как вынужденная и не интересующая режиссера дань чуждому для него жанру, и все же фильм не лишен дара предвидения, он не идет по следам уходящей эпохи, а предвосхищает новую.

Почти на два десятилетия позднее, в 1983 г., другой рассказ Шекли («Цена риска»), но с похожим сюжетом экранизирует француз Ив Буассе. Главный герой картины, стремящийся вырваться из нищеты социальный аутсайдер (Жерар Ланвин), подписывает рискованный контракт с телекомпанией: он должен добраться живым до телестудии, уйдя от преследования пятерых охотников.

Играющий со смертью герой, пятерка охотников, снимающие дьявольскую гонку телекамеры… Не кажется ли вам, что нечто подобное было и еще в одном фильме? Нет, не в фильме Петри, а четырьмя годами позднее, когда Пол Майкл Глейзер в Голливуде экранизировал роман Ричарда Бахмана «Бегущий человек». Сейчас уже ни для кого не секрет, что за псевдонимом «Бахман» скрывался Стивен Кинг и что причиной этого было непозволительное сходство с романом Шекли. Этим, однако, проблема не исчерпывалась. Если Кинг без особого стеснения «цитировал» Шекли, то еще бесцеремоннее вели себя сценарист Стивен Де Соуза и режиссер Глейзер, воспроизводя целые эпизоды и сюжетные ходы из фильма Буассе.

В том, что фильмы и Петри, и Буассе сегодня почти забыты, а у большинства зрителей в памяти (и на полке с видеокассетами) остался «Бегущий человек» с Арнольдом Шварценеггером в главной роли, нет ничего странного. В проекте Глейзера, куда более масштабном и «раскрученном», на первом плане оказались не социально-философские аллюзии, а подробности самого фантастического шоу. Кровавая телеигра под названием «Бегущий человек» — это вариант гладиаторских боев в тоталитарной Америке 2019 года, когда приговоренные к смерти преступники на глазах у миллионов телезрителей борются между собой за единственную «путевку в жизнь». Герой Шварценеггера, невинно осужденный Бен Ричардс (бывший «коп», отказавшийся расстреливать демонстрантов), вступает в неравную борьбу с матерыми злодеями. Естественно, дистанция между героями Мастроянни и Шварценеггера куда больше, чем между итальянскими и австрийскими Альпами, да и противостоит последнему не обольстительная «девушка Бонда» — Андресс, а позаимствованные из комиксов чудовищные маньяки с внешностью титанов рестлинга (их и сыграли профессиональные борцы) и наводящим ужас оружием — бензопилой, остро заточенной хоккейной клюшкой, электрошокером…

Несмотря на жестокую экспрессию и даже натуралистичность, с которой создатели «Бегущего человека» показали поединки Бена Ричардса со своими антагонистами, многие критики отнеслись к фильму не очень серьезно и провели его по разряду пародии на фантастический триллер. Причину такого отношения надо искать не столько в фильме, сколько в контексте, обстановке, в которой он появился: в 1987 году, когда в Восточной Европе начали рушиться тоталитарные режимы, едва ли кто-то мог поверить в тоталитарную Америку, где примитивное и развращенное общество тешит себя бесчеловечными играми на выживание. С известной натяжкой такой фильм сошел бы за предсказание в середине 70-х — в каком-то смысле так и был воспринят «Роллербол» Нормана Джюисона (1975). Довольно скоро, впрочем, жизнь доказала, что если в жестоких и рискованных видах спорта действительно крутятся огромные деньги, то часть этих денег неизбежно идет на заботу о спортсменах, на улучшение их морального имиджа. Для богатых и достаточно цивилизованных стран это стало повсеместной нормой.