Николай Горчаков - Режиссерские уроки К. С. Станиславского

• Название: Режиссерские уроки К. С. Станиславского
• Автор: Николай Горчаков
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1950

Книга Н. Горчакова «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» очень своеобразна по своему литературному жанру. Основанная главным образом на стенографической записи репетиций Станиславского, она находится на грани воспоминаний и документального произведения. Эта особенность книги придает ей большой интерес, ибо в ней — живой опыт Станиславского, в ней великий режиссер выступает в самом процессе своей творческой работы.

---

В четвертом акте:

1. Король лишает Мольера своего покровительства.

Вот и все важные факты этой пьесы…

— А смерть, гибель Мольера? — в изумлении задал я вопрос.

— Честно говоря, уже в течение последних полутора актов идет развязка драмы, — отвечал мне Константин Сергеевич, секунду помолчав. — Полтора акта посвящать гибели героя, который не сопротивляется своей судьбе, — это неверно ни по мысли, ни по законам, сцены. Смаковать полтора акта падение любого человека не следует, а гениального писателя, мыслителя и новатора своего времени, — тем более. Михаил Афанасьевич, я надеюсь, увидит это и захочет изменить последний акт.

Если бы Мольер активно боролся в пьесе Михаила Афанасьевича, тогда, пожалуйста, играйте еще хоть десять актов, и зритель будет смотреть с огромным вниманием. А так это сентиментализм. Обвинять же в нем Мольера, судя по его произведениям, у нас нет причин.

— Константин Сергеевич, вы выбрали факты из пьесы, имеющие отношение только к Мольеру, но ведь ряд исполнителей захочет, чтобы факты из их жизни в пьесе были так же оценены, как чрезвычайно важные для развития действия?

— Нам важна в первую очередь линия Мольера. Покажите мне ее, а потом уже все остальное.

— Но ведь и Мольер окажется участником далеко не всех перечисленных вами фактов, — сказал я, просматривая записанные мною за Константином Сергеевичем названия основных событий пьесы.

— Это очень плохо для развития роли Мольера, — отвечал он, — и я надеюсь, что, увидев это воочию, Булгаков задумается серьезно о пьесе.

— Значит, весь первый период репетиций по существу будет посвящен тому, чтобы убедить Булгакова работать дальше над пьесой?

— Вы угадали. Но актерам и Булгакову об этом знать не надо. Актеру пройти пьесу, роль «по схеме» очень важно. Если актер может в пятнадцать минут сыграть роль, которая у него в спектакле занимает весь вечер, значит он знает ее сквозное действие и умеет каждый кусок роли нанизать на это действие, как нанизывают куски мяса на вертел, когда хотят сделать шашлык. Останется только приготовить вкусный пикантный соус из «приспособлений», украсить гарниром — и кушанье Готово… (Константин Сергеевич засмеялся.)

— Сравнение, кажется, чересчур съедобное, не приводите его в пример актерам, оно настроит их на чересчур прозаический лад. А я сижу второй день на диете, вот мне и рисуются всякие вкусные вещи…

Приходите завтра с одним художником, а режиссерский рассказ ваш и Булгакова мы отложим до первого показа. А то я боюсь, что начну спорить с Михаилом Афанасьевичем о недостатках пьесы. Он расстроится и ничего нам не сделает. Попробуйте начать репетировать «по схеме», как я вам сказал. Но каждый день звоните мне, рассказывайте, как прошла репетиция.

СПОР С АВТОРОМ

Через несколько дней начались репетиции. Я старался их проводить так, как мне велел Константин Сергеевич. Актеры с удовольствием следовали новому методу, указанному Станиславским. Он казался им поначалу нетрудным. Я рассказывал Константину Сергеевичу каждый день, возвращаясь из театра, сидя у него в садике-дворе в Леонтьевском переулке, как шла репетиция. Константин Сергеевич вносил коррективы в мои рассказы, предлагал точные задачи для следующих репетиций, расспрашивал подробно о работе с художником, с автором.

— Боюсь, не рано ли мы начали с вами работу с актерами, — не раз говорил он мне, озабоченный ходом репетиций. — Сколько раз давал себе слово не начинать репетиций прежде, чем пьеса окончательно не готова… и никогда не мог сдержать своего слова…

Репетируя «Мольера», я старался следовать указаниям Станиславского, но думаю, что мне это удавалось в очень малой степени.

Работа «по схеме» для того, чтобы найти, «ощупать», как говорил Константин Сергеевич, скелет, костяк пьесы и будущего спектакля, требует особого метода репетиций. Надо уметь, с одной стороны, включать мысли второстепенных сцен в главные, с другой стороны, нужно уметь эти второстепенные сцены временно пропускать, даже не репетировать.

Мой режиссерский авторитет был недостаточен, чтобы убедить следовать этому методу тот сильный актерский состав, который был назначен в пьесу. Мне не удавалось сойти с привычных приемов репетиций подряд всех сцен. Сопротивлялся этому и М. А. Булгаков, указывая, что все сцены в его пьесе важны и связаны неразрывной цепью, логикой событий и ощущений.

Константин Сергеевич, которому я рассказывал о моих неудачах, понимал меня, но помочь был не в силах. Он плохо себя чувствовал и не мог еще сам вести репетиции.

Поэтому до первой встречи с Константином Сергеевичем всего состава «Мольера» прошло несколько месяцев; мы показали ему пьесу, уже разученную наизусть, в примерных рабочих мизансценах.

Показ происходил в зале в Леонтьевском переулке. Константин Сергеевич смотрел репетицию очень хорошо, лицо его выражало все время живейший интерес, он сочувствовал героям, улыбался комедийным персонажам пьесы. После просмотра он сказал:

— Ну-с, во-первых, молодцы, что дружно работали над пьесой и, несмотря на все препятствия, довели ее до конца, до просмотра.

Общее впечатление у меня хорошее и от актерского исполнения и от пьесы, но кое-чем, мне кажется, заняться придется.

Сейчас я вспоминаю все, что видел сегодня, и, хотя все было очень интересно, действие прямо-таки кипело у меня на глазах, и я все время был в состоянии напряжения, чего-то все время ждал и… вот это мое ожидание не разрешилось. Я чего-то недополучил от вас. Может быть, это и в пьесе недосказано. Хотя пьеса, повторяю, очень хорошая, очень сценичная и мне снова, как и в чтении, понравилась. И все-таки я чем-то неудовлетворен.

Я не увидел Мольера — человека громадного таланта.

М. А. Булгаков. Может быть, такое впечатление у вас, Константин Сергеевич, потому, что вы не видели смерти Мольера, мы ведь не показали вам последнего акта…

К. С. Не думаю. Я представляю себе, что Мольер не может умереть, как обычный человек. Из учебников литературы я помню еще, что он умер, кажется, на сцене… Но важна ведь не его смерть, а его борьба за жизнь, за свои произведения, за свой гений, за свои идеалы. Я должен, я хочу почувствовать дуновение гения на сцене, а его не получается. На сцене у вас я вижу больного, загнанного в угол человека. Я не считаю, что для того чтобы показать его гений, необходимы трескучие монологи… нет, этого не надо. Скажу больше: у вас есть минуты, где гениальность Мольера начинает проявляться, и я весь приподнимаюсь в кресле, но проходит минута-две, и снова действие возвращает к быту и психологии обыкновенного человека.

А я, как зритель, хочу знать, что такое гениальность. Дайте мне почувствовать гениальность Мольера. Пусть даже как актера. Но и этого нет. Жизнь человека показана, а артистическая жизнь, жизнь художника не показана. Может быть, слишком много ярких событий вокруг Мольера и они закрывают от нас его гений, отнимают у автора место и время в его пьесе, которое он мог бы отдать сценам Мольера. Вам не приходило это в голову, Михаил Афанасьевич?

М. А. Булгаков. Говорю со всей откровенностью, Константин Сергеевич, от чистой авторской совести: эту сторону больше выявить нельзя. Монологами, как вы сами сказали, здесь не поможешь, а гениальное произведение Мольера «Тартюф» в этой пьесе не сыграешь.

К. С. Подойдемте к Мольеру с другой стороны. Друзья Мольера, его близкие у вас мало его любят. Они не обожают еще на все сто процентов, — так, кажется, теперь говорится, — талант Мольера. Причем необходимо, чтобы это обожание было совершенно искренним. Для всех, кто его окружает, он гений. Представьте себе, в какое они придут состояние, когда увидят, что этого гения обманывают, хотят растоптать. А ведь вокруг Мольера есть люди, которые это ясно видят и понимают: его первая жена Мадлен, Ла-Гранж, Бутон…

М. А. Булгаков. Это совершенно справедливо. Гениальность Мольера должны сыграть актеры, связанные с ним действием и сюжетом пьесы…

К. С. Не только они, но и у самого Мольера должны быть сцены, в которых блеснул бы его гений. Он у вас много физически действует, простите за грубое выражение, даже много дерется, это неплохо для роли. Но рядом с этими сценами надо дать и сцены, где он творит. Что хотите — пьесу, роль, памфлет.

М. А. Булгаков. Он, кажется, памфлетов не писал…

К. С. Потихонечку от всех, наверное, писал — они могли быть неопубликованы. Позвольте, а на своих противников, актеров итальянского театра? — Писал…

М. А. Булгаков. Вы правы…

К. С. Это не важно, что он писал: письма королю, памфлеты, но чтобы я видел его в творческом процессе, видел его вдохновение. Пусть смеется и плачет в процессе творчества. Приходит в отчаяние, радуется и неистовствует, но не в форме драки. А то он у вас, не обижайтесь на меня, я сознательно преувеличиваю, драчун какой-то. В первом акте бьет Бутона, во втором — Муаррона, в приемной короля у него дуэль…