Хэролд Блум - Страх влияния. Карта перечитывания

• Название: Страх влияния. Карта перечитывания
• Автор: Хэролд Блум
• Издательство: Издательство Уральского Университета
• Жанр: Культурология
• Год: 1998
• ISBN: 5-7525-0441-4, 5-7525-0443-0

Издание является первым полным русским переводом двух книг выдающегося американского литературоведа Хэролда Блума, представляющих собой изложение оснований созданной им теории поэзии, в соответствии с которой развитие поэзии происходит вследствие борьбы поэтов со своими предшественниками.

---

Ни один современный поэт не целен, каковы бы ни были высказываемые им убеждения. Современные поэты вынуждены оставаться бедными дуалистами, потому что их бедность, их нищета — это то, с чего начинается их искусство, недаром Стивенс говорил о «глубокой поэтичности бедных и мертвых». Поэзия может быть, а может и не быть спасена человеком, но она приходит только к тем, кто испытывает крайнюю потребность в ее образах, хотя в этом случае она может прийти и под личиной ужаса. И эта потребность обнаруживается сначала в том, как юный поэт, или эфеб, переживает опыт другого поэта, Другого, пагубное величие которого возрастает под взглядом эфеба, взирающего на него, как на свет, воссиявший в окружающей тьме, так, как Бард Познания Блейка смотрит на Тигра, Иов — на Левиафана и Бегемота, Ахав — на Белого Кита, Иезекииль — на Осеняющего Херувима, ибо все это — видения Творения, ставшего злым и обманчивым, сияния, угрожающего Прометееву Поиску, к которому готовится каждый эфеб.

Для Коллинза, для Купера, для многих других Бардов Чувствительности Мильтон был Тигром, Осеняющим Херувимом, не впускающим новый голос в Поэтический Рай. Эмблема нашего рассуждения — Осеняющий Херувим. В книге Бытия он — Ангел Божий; в книге Иезекииля он — Царь Тирский; у Блейка он — падший Тармас и Призрак Мильтона; у Йейтса он — Призрак Блейка. В нашем рассуждении он — бедный демон со многими именами (их столько же, сколько сильных поэтов), но сначала я опишу его, не используя имен, поскольку последнее имя страха, сдерживающего человеческую творческую способность, еще не названо. Он — то, что делает людей жертвами, а не поэтами, демон дискурсивности и остающихся в тени последовательностей, псевдоэкзегет, превращающий писания в Писание. Он не может задушить воображение, ибо ничто не способно на это, и он, во всяком случае, слишком слаб, чтобы задушить кого бы то ни было. Осеняющий Херувим может притвориться, что он — Сфинкс (как притворяется в кошмарах Чувствительности призрак Мильтона), по Сфинкс (произведения которой могущественны) воплощает женское начало (или, по крайней мере, женственно-мужское). Херувим воплощает мужское начало (или, по крайней мере, мужественно-женское). Сфинкс задает загадки, и душит в объятиях, и в конце концов разбивается насмерть, а Херувим только не пускает, он появляется только затем, чтобы встать на пути, он может только преграждать путь и ничего более. Но на дороге — Сфинкс, и мимо нее еще надо пройти. Разгадчик загадок скрыт в каждом сильном поэте, выходящем на поиски. Глубочайшая ирония поэтического призвания заключается в том, что сильные поэты способны справиться с задачей посложнее, но не в состоянии решить задачу попроще. Они проходят мимо Сфинкс (в противном случае они не смогли бы быть поэтами, их хватило бы лишь на первый сборник), но не могут преодолеть преграду Херувима. Обыкновенные люди (а порой поэты послабее) могут пройти мимо Херувима и остаться живыми (пусть их жизнь и не будет Совершенной Жизнью), но приближаясь к Сфинкс, рискуют умереть в ее объятиях.

Ибо Сфинкс естественна, а Херувим человечен. Сфинкс — страхи пола, а Херувим — творческие страхи. Сфинкс встречается на пути назад, к истокам, а Херувим — на пути вперед, к возможности, если не к исполнению. Хорошие поэты — мощные борцы на дороге, ведущей назад, отсюда глубокая радость их элегий, но только некоторые из них открыты видениям. Чтобы преодолеть Херувима, требуется не столько сила, сколько упорство, беспощадность, постоянное бодрствование; ибо он, преграждающий, воспрещающий творчество, не засыпает мертвым сном, к чему всегда склонна Сфинкс. Эмерсон думал, что поэт разгадывает Сфинкс, воспринимая природную целостность, или сдается на милость Сфинкс под ударами мелочей, которые не надеется свести воедино. Сфинкс, как считал Эмерсон, — это природа и загадка моего появления из природы, а значит, Сфинкс — это то, что в психоанализе называется Первичной Сценой. Но что такое Первичная Сцена для поэта как поэта? Это половой акт его Поэтического Отца и Музы. Во время которого его и зачали? — Нет, во время которого им не удалось его зачать. Он должен сам себя зачать, он сам должен сделать так, чтобы Муза, его мать, родила его. Но Муза столь же опасна, как Сфинкс или Осеняющий Херувим, и может превратиться в любого из них, хотя чаще превращается в Сфинкс. Сильному поэту не удается зачать себя, он должен дождаться своего Сына, который определит его, так же как он определил своего собственного Поэтического Отца. Зачать здесь означает узурпировать, и это — диалектический труд Херувима. Приближаясь к центру нашей печали, мы должны взглянуть прямо на Херувима.

Что осеняет Херувим в Книге Бытия? в книге Иезекииля? в поэзии Блейка? Бытие 3:24: «И изгнал Адама, и поставил на Востоке у сада Тдемскаго херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни». Раввины считают херувимов, упомянутых в Книге Бытия, символом ужаса присутствия Бога; для Раши они — «Ангелы разрушения». Иезекииль 28:14–16 дает нам даже более жестокий текст:

«Ты был помазанным херувимом, чтобы осенять (mimshach, «широкопростирающимся», согласно Раши), и Я поставил тебя на то; ты был на святой горе Божией, ходил среди огнистых камней. Ты совершен был в путях твоих со дня творения твоего, доколе не нашлось в тебе беззакония. От обширности торговли твоей внутреннее твое исполнилось неправды, и ты согрешил; и Я низвергнул тебя как нечистого, с горы Божией изгнал тебя, херувим осеняющий, из среды огнистых камней».

Здесь Бог обвиняет Царя Тирского, который назван херувимом потому, что херувимы в скинии и в Храме Соломона простирали свои крылья над ковчегом и таким образом защищали его, так же как Царь Тирский однажды защищал Эдем, сад Божий. Блейк — это еще более свирепый пророк Осеняющего Херувима. С точки зрения Блейка, Вольтер и Руссо были Осеняющими Херувимами Валы, а Вала — иллюзорная красота мира природы, пророки же натуралистического Просвещения — ее приближенные. В «коротком эпосе» Блейка «Мильтон» Осеняющий Херувим стоит между воплотившимся Человеком, который одновременно Мильтон, Блейк и Лoc, и эманацией, или возлюбленной. В «Иерусалиме» Блейка Херувим стоит как преграда на пути от Блейка-Лоса к Иисусу. Ответ на вопрос о том, что осеняет Херувим, поэтому таков: у Блейка — все, что осеняет сама природа; в книге Иезекииля — богатства земли, но, следуя парадоксу Блейка, будучи этими богатствами; в книге Бытия — Восточные Ворота, Путь к Лр» У Жизни.

В таком случае Осеняющий Херувим отделяет? Нет, у него нет на то власти. Поэтическое Влияние — это не отделение, но превращение в жертву — разрушение желания. Эмблема Поэтического Влияния — Осеняющий Херувим, потому что Херувим символизирует то, что воплощено в картезианской категории протяженности; поэтому о нем и говорят как о «mimshach», широко простирающемся. Не случайно Декарт и его сподвижники и ученики были самыми последовательными врагами поэтического видения, как его понимает романтическая традиция, ведь картезианская протяженность — это основная категория современного (в противоположность восходящему к Св. Павлу) дуализма, ошеломляющей бездны между нами и объектом. Декарт считает объекты локализованными пространствами; в том, что романтические визионеры восстают против Декарта, но, за исключением Блейка, не идут достаточно далеко (Вордсворт и Фрейд равно остаются картезианскими дуалистами, для которых присутствующее — это отстоявшееся прошлое, а природа — универсум локализованных пространств), заключена глубокая ирония. Нас, воспитанных на этих картезианских редукциях времени и пространства, поразила опасная порча, разновидность отрицательного аспекта поэтического влияния, литературной инфлюэнцы, эпидемического страха. Вместо излучения эфирного флюида нам выпало на долю поэтическое вливание оккультной (т. е. невидимой и неощутимой) власти, которой обладают не звезды, а люди. Оторвите сознание как напряженность от внешнего мира как протяженности, и сознание научится — как никогда раньше — своему собственному одиночеству. Одинокий мыслитель, не склонный считать себя сыном и братом, становится, как сатира на картезианский Гений, Уризен Блейка, архетипом сильного поэта, пораженного страхом влияния. Если существуют два разных мира: один — мощная математическая машина, распространяющаяся в пространстве, и другой — мир неспособных к распространению мыслящих душ, тогда мы поместим наши страхи в этот протяженный в прошлое универсум, а если Другой помещен в прошлое, наше видение преувеличивает значение Другого.

Тогда Осеняющий Херувим — демон постоянства; его мрачное очарование заключает настоящее в прошлом и сводит мир различий к серости единообразия. Тождество прошлого и настоящего едино с тождеством сути всех объектов. Это «вселенная смерти» Мильтона, и в ней поэзия жить не может, ибо поэзия должна перескакивать с места на место, должна поселиться в непоследовательной вселенной, создать эту вселенную (как это сделал Блейк), если не может ее найти. Непоследовательность — это свобода. Пророки и передовые аналитики равно воспевают непоследовательность; в этом Шелли и феноменологи согласны друг с другом. «Предсказывать, говорить в прямом смысле заранее, это по-прежнему дар тех, кому доступно будущее в неограниченном смысле слова, как то, что нам предстоит, а не то, что является результатом прошлого». Так пишет Я. X. ван ден Берг в своей «Метаблетике». В статье Шелли «Защита поэзии», которую Йейтс справедливо рассматривал как глубочайшее рассуждение о поэзии, написанное на английском языке, голос пророка трубит хвалу той же самой свободе: «Поэты — это жрецы непостижимого вдохновения; зеркала, отражающие исполинские тени, которые грядущее отбрасывает в сегодняшний день».