Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика

• Название: Открытая педагогика
• Автор: Вениамин Фильштинский
• Издательство: Балтийские сезоны
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2006
• ISBN: 5-902675-16-2

Книга известного театрального режиссера и педагога, профессора Санкт-Петербургской академии театрального искусства Вениамина Фильштинского посвящена теме, которую сам он обозначает формулой «как рождаются актеры». Автор прослеживает отношения будущего артиста и педагога с первых шагов — с экзаменов в театральную школу — до первых ролей. И как педагог, и как режиссер Фильштинский исповедует «этюдный метод», что дает потрясающие результаты — и на сцене, и в учебной аудитории, и на международных мастер-классах. Книга поможет прикоснуться к тайнам творчества. Здесь есть чему поучиться и с чем поспорить. Она заинтересует профессионалов и будущих студентов, практиков и теоретиков, — всех тех, кому дорог театр.

---

Это замечательно. Тут не только этюдность — тут еще самоанализ режиссера. Режиссер пошел в этюд как артист, а затем стал пристально анализировать свои ощущения. Это очень существенно, тут что-то еще другое, нежели известное и, конечно, справедливое утверждение Немировича-Данченко о том, что режиссер — зеркало того, что получилось у артиста. Видимо, режиссер не только зеркало, по и скрупулезный аналитик себя, аналитик того, что предложил ему его организм.

Итак, за описанием «метода физических действий» обнаруживается нечто большее, обнаруживается, как нам кажется, этюдный метод.

Но не забыли ли мы, возлюбя этюды, о физических действиях?

Нет, не забыли.

Безусловно, очень существенно, что артист, делая этюд, во многом опирается на простые физические действия. Более того, нам кажется, что мысли Станиславского о «физических действиях» — это целое учение или целая концепция неразрывности физического и психического в организме артиста-человека. К.С. утверждал, что связь души с телом неразъединима, заботился о — «реальной физической жизни пьесы», говорил о приеме «переноса внимания» актера на жизнь своего тела, о том, что надо «упорно держаться спасительной линии жизни человеческого тела роли». Тут много еще замечательных подробностей, замечательных методических подсказок, которые современным педагогам должны быть интересны.

Тут есть и сложные места, требующие дальнейшего обдумывания, например, указание Станиславского о решающем значении упражнений на «беспредметные действия»[29]. Десятки лет мы то делаем эти упражнения, то бросаем их. То, нам кажется, мы понимаем, для чего нужен «воображаемый предмет», то это понимание уходит. Признаемся, что иногда мы думаем так: актер должен уметь замерзать, отогреваться, испытывать голод, испытывать опьянение… А кому нужно на сцене пришивать воображаемую пуговицу или жарить воображаемую яичницу?

В небольшом отрывке Станиславского мы читаем следующее:

«Начните с самого легкого, с физических действий. Так, например, в роли сказано, что тот человек, которого вы изображаете, при поднятии занавеса укладывает свои вещи в чемодан. Куда, зачем он уезжает — тоже видно из пьесы. Пользуясь тем, что вы теперь владеете беспредметными физическими действиями, вам нетрудно будет выполнить указания автора и мотивировать их соответствующими предлагаемыми обстоятельствами, взятыми из пьесы или собственного воображения».

Когда мы сейчас перечитываем этот совет Станиславского, у нас возникает вопрос: а почему нельзя укладывание вещей в чемодан сделать с настоящими предметами. Хорошо подобрать их, тщательно офантазировать, с помощью воображения сделать своими и укладывать в настоящий чемодан.

А еще мы размышляем вот о чем. Если важным для Станиславского является «физическая жизнь пьесы», то почему к «логике физических действий» не примыкает — «логика физических ощущений» (только однажды у К.С. мелькает «физическое ощущение»). Может быть, он не доверял физическим ощущениям, как основной опоре, может быть, он приравнивал их по неуловимости к чувствам, считая, что к ним нельзя обращаться напрямую? Но нам все-таки кажется, что им можно доверять, что физические ощущения наряду с физическими действиями также могут стать опорными в общем составе физической жизни, физического бытия и что к тренингу физических действий (через «беспредметные действия» или еще как-то) вполне может примкнуть тренинг физических (физиологических) ощущений. (Например, тренировать, как тело превращается из холодного в горячее, из мокрого — в сухое, из усталого — в бодрое и т. д.). Вот и Немирович-Данченко, по свидетельству той же М. О. Кнебель, упорно разрабатывал идею «физического самочувствия» артиста[30]. А оно, заметим, в свою очередь, — тоже комплексное понятие: в него входят и ощущения среды (места действия, пространства), и внешние температурные ощущения (погода и проч.), и внутренние ощущения тела (болезни, возраст) и т. д. Однако размышлять легко, но как непросто найти пути овладения этими элементами физической жизни на практике.

В общем, учение Станиславского о неразрывности физического и психического в человеке — это целый теоретический и методологический материк. И все же «прием» Станиславского не исчерпывается учением о физическом бытие. Сюда, безусловно, входит и этюдный подход, то есть этюдный метод. Это основной реальный инструмент артиста: артист творит этюдом, артист вторгается в свою жизнь и в жизнь роли этюдом.

Но что же исследуется этюдом? Этюд, как мы уже писали, — это разведка не только в сюжет. Торцов был вправе предложить Названову и другой этюд — просто этюд на чувство голода. Пусть пока без Осипа. Он мог бы, нам кажется, попросить актера: «Придите просто голодным в гостиницу. Что вы ели? Что вы пили? Вы совсем ничего не ели и не пили? Или вы с голоду, проходя мимо колодца, напились сырой воды? И у вас, простите, в животе булькает». Вот вам уже другое чувство голода. Далее Торцов мог бы, вероятно, продолжать беседовать с актерами в таком духе: «Эти прогулки голодного Хлестакова по городку, какие они были? Возможно, приходилось обходить лужи, шарахаться от пробежавшего, хрюкающего, вывалявшегося в грязи поросенка или от воза с сеном, и вы возвращаетесь в гостиницу не только голодный, но и униженный тем, что вы, столичная штучка, столичный франт, вынуждены бродить среди этого провинциального люда, этого бабья… Сделайте этюд: вы идете по улице городка…». Вот вам уже и расширение этюдного метода. Тут, разумеется, задеваются одновременно вопросы воображения актера — вне воображения нет этюда, а сделанный этюд задает новые вопросы воображению.

Итак, этюдный метод в широком смысле — вот путь актерского творчества, этюдный метод с использованием логики физических действий человека, с опорой на физические действия и ощущения, на физическое самочувствие — на физическом бытие. Когда-то квинтэссенция методики Станиславского нам представлялась так: «метод действенного анализа с опорой на физические действия», теперь же считаем, нет, Станиславский — это, прежде всего, «этюдный метод». А уж сколько там, в жизни персонажа, будет действенности, сколько будет у него подлинного ощущения происходящих событий (что, кстати говоря, важнее, чем нарочитая, настырная «действенность») — это уже вопрос другой. Может быть, обнаружится действенная природа того или иного куска, а, может быть, и рефлексивная природа, может, в каком-то случае персонаж действен и упруг в своих проявлениях, но не исключено, что найдутся куски, где он слаб, неопределенен, беззащитен и рефлексивен, и не знает, как ему дальше жить. Бывает по-всякому.

И повторим, что этюдный метод — это не только этюды на сцену. Вспомним замечательный каскад этюдных предложений Станиславского в его работе над операми, в его педагогической работе в Оперно-драматической студии… Вспомним практику 3. Я. Коро-годского… Понадобиться могут всякие этюды. Но началось все, не забудем, с импровизационного текста. Станиславский предложил покончить с пониманием актерской работы как освоения авторских слов. Есть замечания Станиславского о том, что иногда слова садятся на мускул языка. Это верно, но дело не только в мускуле языка. Раньше времени употребленные слова могут оборвать связь актера с содержанием. Они как бы торопят заниматься формой. Учить слова — это значит преждевременно думать о форме. Нельзя рвать пуповину, соединяющую душу актера с душой персонажа и с душой автора. Ведь автор чем-то был взволнован перед тем, как сел за стол — до слов. Актер должен разгадать именно это волнение автора, который волновался по поводу проблем жизни. И этюд — это связь актера с жизнью, не с пьесой, а с жизнью, которая толк-пула автора на сочинение пьесы. В этом смысле, я думаю, этюд и был сильнейшим изобретением Станиславского, и в этом смысле этюд — философское понятие.

Повторим, все это нисколько не умаляет концепцию физического бытия К. С. Станиславского (это уже очевидно) и его взглядов на анализ пьесы, то есть на событийно-действенный анализ. О таком анализе пьесы Станиславский мечтал давно. В молодости он писал в «Записных книжках»: нужны литературоведы, которые помогут нам анализировать драматическое произведение. Не найдя таких литературоведов, он сам придумал анализ пьесы по событиям: взял проблему на себя и открыл для режиссеров замечательный способ делать ту работу.

Да, режиссерский структурный анализ необходим, без тренинга физических действий и ощущений артист обойтись не может, но метод-то актерского творчества — этюдный. Метод, основанный на наивысшем доверии к природе артиста. Станиславский всегда боготворил органическую природу артиста, превыше всего ставил творческое подсознание. Правда, тут нам могут указать на противоречие: существует, мол, такая формулировка Станиславского: «через сознательное к подсознательному», но это, пожалуй, все-таки ранний Станиславский. А этюдный метод — это автоматическое включение в работу всего актерского организма, в том числе и подсознания. Сознание годится только для элементарных действий. Первый же полноценный этюд — это зеленая улица подсознанию, свобода природе. Поэтому рискнем утверждать, что тезис Константина Сергеевича «от сознательного к подсознательному» требует некоей ревизии. И, нам кажется, что всем своим ходом размышлений, всем духом своего педагогического творчества последних лет Станиславский и начал эту ревизию. От разбора к пробам? Нет. Сразу этюд! Вот и Н. В. Демидов, выдающийся последователь Станиславского, тоже не считал правильным движение «от сознательного к подсознательному», в своей педагогике он сразу начинал с подсознания.