Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика

• Название: Открытая педагогика
• Автор: Вениамин Фильштинский
• Издательство: Балтийские сезоны
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2006
• ISBN: 5-902675-16-2

Книга известного театрального режиссера и педагога, профессора Санкт-Петербургской академии театрального искусства Вениамина Фильштинского посвящена теме, которую сам он обозначает формулой «как рождаются актеры». Автор прослеживает отношения будущего артиста и педагога с первых шагов — с экзаменов в театральную школу — до первых ролей. И как педагог, и как режиссер Фильштинский исповедует «этюдный метод», что дает потрясающие результаты — и на сцене, и в учебной аудитории, и на международных мастер-классах. Книга поможет прикоснуться к тайнам творчества. Здесь есть чему поучиться и с чем поспорить. Она заинтересует профессионалов и будущих студентов, практиков и теоретиков, — всех тех, кому дорог театр.

---

«…Употребил очень наивный педагогический прием, предложив актерам разыграть как бы футбольный матч между Ломовым и Чу-буковым в споре о Лужках со счетом аргументов. Выиграла семья

Чубуковых со счетом 8:4. Прием простенький, однако это заставило и Ломова и Чубукова разобраться, где победа, а где поражение. Все были довольны. Вывод: всегда нужны репетиционные приемы.

«…Добиваться свободное™ всеми средствами: прогоном сцен, прогоном полным, дополнительным фантазированием, уточнением зерен, уточнением «сквозных», усложнением мизансцен, упрощением мизансцен, уточнением пространства, реквизита, костюмов…».

«…Перед самой простейшей репетицией, сто раз разобранной сцены все же полезно задумываться наново: а что все-таки здесь происходит?»

«…Как добиться, чтобы Брайан не наигрывал? Нужно придумать какие-то особые способы его освобождения. Он себя загружает фантазиями, но и образность-то в его голове литературная, а не живая. Видимо, им нужно заниматься больше, чем другими. Надо вести репетиции в такой атмосфере, которая снимает напуганность и напряжение…

Последняя комнатная репетиция была плохая, непедагогическая. Актеры были напуганы. Во-первых, зря пустил постороннего человека, который попросил разрешения присутствовать на репетиции. Он их знал. Во-вторых, пришла новая неуверенная переводчица…». «…Надо, чтобы репетиции на сцене продолжали носить педагогический характер».

…Несмотря ни на что премьера была успешная. И по приему зрителей, и по вашингтонской прессе.

Теперь о педагогических достижениях и проблемах, возникших во время работы над спектаклем «Шутки Чехова» в Вашингтоне. Ставлю себе вопросы и пытаюсь на них ответить. Как был использован этюдный метод? Насколько он был эффективен? В случае с актером, который играл Смирнова, безусловно. И списки женщин, которые он писал, — это, конечно, этюдный прием, и этюд «В корчме». А в случае с исполнительницей роли Поповой, этюдность была мною брошена, вот и получился прокол. Хотя, надо заметить, у этой роли особая трудность. Сама героиня — слегка кривляка. Поэтому совсем снимать с актрисы приметы инженю, призывая ее к игре от себя, было небезопасно. С Джоном, исполнителем роли Луки, тоже не был полноценно использован этюдный метод, но «раскачивал» я его правильно. Хороший этюд для поворотного момента в роли Натали был сделан Ренатой в «Предложении». Брайана я тоже раскачивал правильно, и в итоге он играл очень хорошо. Что касается Барри, исполнителя роли Чубукова, его пришлось обманывать, вся методика была именно методикой его обмана, чтобы «сбить» с мастерства. Были применены и новые педагогические приемы. (Правда, они, с одной стороны, педагогические, с другой, — режиссерские.) Шла работа над ударениями, тут же разучивался текст, и осуществлялась более тщательная, чем раньше, разбивка на куски.

Очень показательны мои споры с главным режиссером театра Инной Шапиро о действенности. Она, кстати, была и моей переводчицей, так что была в курсе всей работы. Она все тянула меня заниматься действием, строить действенный каркас. Когда что-то не получается, бывает, и дрогнешь. Призадумался и я. Но окончании работы над спектаклем повторю: вся эта действенность не эффективна. Во всяком случае, для меня. В итоге я опять не пожалел, что не занимаюсь действием. Что было бы, если бы я пользовался действием? Я бы, например, не прошел вместе с актером эмоциональный путь Смирнова в «Медведе». Если бы строил «действенный каркас», я бы схематизировал роль. Мне кажется, что опора на действие опасно сокращает и выносит за скобки изучение эмоционального пути героя. Если бы я пользовался действием, я бы не придумал Таму очень содержательные паузы перед и после монолога. Не ввел бы сочетание монолога с танцем, не было бы такой томительной, эмоциональной паузы перед началом танцевания и не было бы паузы в конце. Все это были достижения моего (вместе с актером, разумеется) эмоционального мышления, достижения этюдного мышления но поводу роли. Актер включался в этот процесс не как радостно кивающий объект действенного анализа. Пусть он оказывает трудной творческой задаче естественное сопротивление, как человек, у которого не получается. Но не получается у актера потому, что он не все чувствует, не находится в правильном эмоциональном регистре, не совпадает с миром чувств персонажа. Каким же это «действием» можно заменить? Никаким, по-моему.

Могут, конечно, сказать, что это вы лично любите бездейственность, потому что любите в людях беспомощность, неопределенность, момент сомнений, момент «не знаю, как быть дальше». Может быть… Во всяком случае, нельзя говорить о действии отдельно. Оно должно быть крепко-накрепко интегрировано с чувством. В конце концов, пусть это называется «действо-чувство» или «чувство-действие». Действие не самоценно. К нему и обращаться надо, по-моему, только в крайних случаях, когда чувство не приходит само по себе. Действие — не самоцель. Где-то оно пригодно, а где-то нет.

Еще был такой кризисный момент в «Медведе». Не получалось. Инна сказала, что мол, у Смирнова с Поповой разваливается общение. Тем не менее, я не стал особо заниматься общением. А что-то получилось, когда во время монолога Смирнова я перестал заставлять его метаться по сцене и подбегать к зрителям. Усадил его в спокойную сидячую мизансцену, то есть как бы в бездейственную. И тогда что-то пошло. Он сам связался с Поповой. В следующем куске ему сидеть было уже неудобно, и я разрешил ему ходить. Тут уже и с ходьбой стало получаться. Таким образом, опять-таки не в «действии», не в «общении», не в технологических элементах дело, а в тонких жизненных нюансах поведения, в нюансах расположения человека в жизненном пространстве.

Далее есть запись, где я себя критикую за кое-какие режиссерские просчеты, за некоторую небрежность к мизансценам, например, к последней каскадной гонке. Но вот снова о педагогике. Хороший прием — писать «закулисные диалоги», то есть кусочки жизни, которые мы не видим, но которые объективно существуют и предваряют то, что происходит на сцене. Например, маленький эпизод, когда где-то в передней слуга задерживает Смирнова, не пускает его, рвущегося к барыне. И я написал текст эпизода «Задерживание». Впрочем, может быть, это было эффективно только потому, что актеры — американцы, а русские просто сыграли бы за кулисами этюд.

Важная вещь — это колебания в актере (в данном случае в Таме) между напряжением и расслаблением. Вот он отдает Поповой честь (напряжен), вот он улыбается (расслаблен), вот снова отдает честь (напряжен), вот расстегивает пуговицы (расслаблен), т. е. мизансцены подчеркнули чередование напряжений и расслаблений.

Был испробован и этюд без знания пьесы. Это случай с исполнителем роли Луки (Джоном). Так вышло, что он пришел и, не прочитав пьесу, сразу начал работать. Дальше был испробован этюд после одного прочтения и, наконец, этюд после разбивки сцен на куски. Вот тут я подметил, что даже нормальная, полезная разбивка сцены на куски мешает этюдности, хотя, может быть, и временно. Удивительно! Сперва даже такой (уж без этого не обойтись) обычный прием, как разбивка на куски, на какое-то время зажимает актера, как всякая регламентация, рациональность. И после разбивки снова нужно возвращать этюдность. Когда я разбивал сцену на куски, делая как бы технологическую работу, я старался тут же оттенять это каким-нибудь разговором о приближении к себе, о личных ассоциациях. «Технология, знай свое место!». Или вот тоже неплохой прием: задаю вопрос актеру: «Как вы предлагаете разбить сцену на куски?» То есть, начинаю с них, а не с себя. Хотя, казалось бы, разбивка на куски — забота чисто режиссерская.

Иногда я говорил: «Давайте делать живые переходы между кусками». Конечно, это практически означало все делать живым. К тому же это еще раз заставляло задумываться в самом, казалось бы, элементарном случае, над тем, что все-таки происходит в сцене. А подход вроде бы наивный: «Давайте делать переходики». И еще иногда я говорил с актерами на, казалось бы, самом примитивном языке: «А давайте здесь тихо говорить! Давайте негромкую речь искать!» Ну, казалось бы, что может быть формальнее такого предложения? На самом деле, это сбивало актеров с крика, с ора, с декламации.

Вот некоторые мои режиссерско-педагогические опыты или, если угодно, опыты педагогическо-режиссерские. Мне кажется, что педагогика всегда может помочь режиссеру пробиваться сквозь его режиссерские дебри.

Итак, театр и педагогика — это родные брат и сестра. Они близки друг другу, по взаимодействуют непросто. Чтобы осуществить это взаимодействие, требуются немалый опыт и значительные творческие усилия.