Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика

• Название: Открытая педагогика
• Автор: Вениамин Фильштинский
• Издательство: Балтийские сезоны
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2006
• ISBN: 5-902675-16-2

Книга известного театрального режиссера и педагога, профессора Санкт-Петербургской академии театрального искусства Вениамина Фильштинского посвящена теме, которую сам он обозначает формулой «как рождаются актеры». Автор прослеживает отношения будущего артиста и педагога с первых шагов — с экзаменов в театральную школу — до первых ролей. И как педагог, и как режиссер Фильштинский исповедует «этюдный метод», что дает потрясающие результаты — и на сцене, и в учебной аудитории, и на международных мастер-классах. Книга поможет прикоснуться к тайнам творчества. Здесь есть чему поучиться и с чем поспорить. Она заинтересует профессионалов и будущих студентов, практиков и теоретиков, — всех тех, кому дорог театр.

---

Л.Г. Я называю воображением не картинки, а вслед за Станиславским я называю то, о чем вы сейчас говорите, видениями. Актерское воображение — это сумма видений и мышления, это поток сознания, по, говоря о тренировке воображения в этой сумме, я уверена, что тренировать его можно все-таки при помощи мышления, а не видений, видения-то возникают ассоциативно. К тому же, это в жизни мысль может возникать от осознания неосознанного ранее восприятия, а на сцене, чтобы начать воспринимать, нужно начать думать, погружаться в предлагаемые обстоятельства.

В.Ф. В общем, спор о том, что раньше, что позже, заходит в тупик. Тогда я скажу только о возбуждающих видениях. Ревнивый Отелло увидел, что Дездемона мелькнула рядом с Кассио. Конечно, у него в мозгу эта картинка отпечаталась — его это волнует. Так же

бывает.

Л.Г. Обязательно, картинки должны быть. Но я сейчас говорю о тренировке, а не о жизни в роли. Как тренировать непрерывность видений? Как? Какие способы могут быть? Если мышление можно проговаривать, то картинку описывать — это малопродуктивно.

В.Ф. Вы так считаете?

Л.Г. Все же мышление возбуждает какие-то видения-картинки. То есть, мышление возбуждает нечто целостное.

В.Ф. Я понимаю, вы просто термину «воображение» придаете более расширительное значение. Значит, воображение — это не картинка, а все то, что есть в голове. Поток.

Л.Г. Да. Поток сознания сопутствующий каждому моменту жизни живого человека.

В.Ф. Слово «поток» очень важно, я актерам именно это говорю: давайте делать не по кусочкам, давайте поймаем поток, в котором это все несется.

Л.Г. Кстати, я была у наших студентов зимой на экзамене по литературе. И вдруг вслушалась по-новому в «Улисса» Джойса. Оказывается, он нам фактически все упражнения по потоку сознания уже предложил. Там есть даже разные главы как разные методы. И в том числе 17-я глава — это, на мой взгляд, сродни чеховским диалогам, 18-я глава — не более, не менее, наш «наговор». И другие способы.

В.Ф. Вся литература XX века пришла к потоку сознания… Вот вы пишете:

«Каковы же свойства мышления в жизни. Первое, конечно, непрерывность мышления, не непрерывность логики, а непрерывность и постоянство заполнения внутреннего экрана картинками, отрывками мыслей, ассоциациями, представлением о возможным будущем».

Согласен, одними картинками актера не заразишь. Вот, например, я, действующий режиссер, ставлю спектакли в разных театрах. И мне нужны методы возбуждения артистов. Как я их возбуждаю? Ну, прежде всего, я сам возбуждаюсь. Я понимаю, что если я не «возбудюсь», то ничего не может быть. Понятно, что ничего рационального быть не может. Говорят: режиссер растолковал, режиссер объяснил, режиссер выстроил. Но единственное, что режиссер может делать, это возбуждать артиста.

Л.Г. Очень согласна. Вы подтверждаете, что творческому самочувствию необходимо возбуждение, активация, которую мы установили в психофизиологических исследованиях.

В.Ф. Режиссер возбуждает артиста. Как я это делаю в случае удачных репетиций? Я наговариваю картины всякие — артисты хохочут, ассоциации наговариваю — смеются, то есть, они возбудились. Я рисую картины в духе пьесы, дальше ассоциации, как бы не имеющие к пьесе отношения, а дальше еще я показываю, проигрываю — смотрят. Вот интересно, когда удачно показываю, что от меня к ним идет? Мне раньше казалось (сейчас я уже готов сомневаться в этом), что я их возбуждаю картинками. Но, наверное, это не совсем так…

Л.Г. Воображением. Туда все входит.

В.Ф. Воображением, куда входят и ассоциации тоже. Наверно, есть все-таки разные этапы: есть общий тренинг организма и есть тренинг в период работы над ролью. Но иногда я совсем не понимаю вас. Когда вы говорите в том духе, как сейчас, отпадают все вопросы, потому что все оказывается, с вашей точки зрения и с точки зрения всех наших проб, единой целостной практикой, практикой возбуждения актерского воображения и даже актера в целом, его творческого механизма. Но, вот вы пишете «тренинг действия» — вдруг у вас возникает такой отдельный термин. Отрицали, отрицали действие и вдруг —, «тренинг действия».

Л.Г. Можно, конечно, заменить термин. Я это сделала, просто, чтобы не провоцировать лишних разговоров.

В.Ф. Но все-таки — что вы имеете в виду?

Л.Г. Я имею в виду не то действие, которое формулируется как «процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, каким-либо образом выраженный во времени и пространстве», а говорю о действии как о жизненном акте. Я имею в виду действие как органическое поведение в результате восприятия воображаемых (предлагаемых) обстоятельств. Или, как вот то, что вы сказали, — иногда в жизни мы осознаем, то есть, хотим осознавать свои цели, и то, что мы делаем.

В.Ф. То есть, это частный случай жизненного бытия? Тогда соглашусь… Я-то действие не отрицаю в принципе, я просто отвожу ему свое место. Иногда человек действует. Иногда он преимущественно действует, он волевой, он чего-то добивается, по иногда он рефлексивный, безвольный, слабый, плачущий, и тут речи о действии не может идти. Я действие не отрицаю. Действие — это один из видов психического состояния человека. Вот в этом смысле слова вы говорите о тренинге действия?

Л.Г. Я имела в виду, конечно же, сквозное действие, то есть, тренировку непрерывности потока сознания и потока жизни человека, определяющего поведение на определенном кусочке жизненного пространства…

В.Ф. Ну вот опять… Давайте тогда другие термины. Вот А. И. Кацман произносил «сквозное действие», но тут же пояснял: это стремление. Но тогда и надо говорить: сквозное стремление. Тогда тренинг сквозного стремления или, например, тренинг сквозного поведения.

Л.Г. Можно так сказать. Хотя «стремлением, хотением на протяжении роли» и А. И. Кацман, и Г. А. Товстоногов называли именно сквозное действие, «стремление» — не пояснение, а формулировка.

В.Ф. Предлагаю вместо слова «действие» слово «поведение». Давайте введем такое слово.

Л.Г. В отдельных случаях, относящихся к определенному событию, к маленькому кусочку жизни — я уже давно говорю о поведении.

В.Ф. Ну, и ладно. Вот покойный Кирилл Черноземов говорил как-то, что зритель приходит в театр смотреть, как человек себя ведет. Это очень хорошее слово. Не как действует, а как ведет. Можно говорить о сквозном поведении, и тогда понятие «тренинг действия» не нужно, а, тем более, вы пытаетесь это выделить в отдельное направление тренинга. Точно так же я останавливаюсь перед тем, когда вы пишете «ролевой тренинг». Это что такое?

Л.Г. Это как раз тренинг, который идет в процессе работы над ролью, когда нужно иметь какие-то инструменты, которые можно использовать для работы над ролью. Этими инструментами надо научиться пользоваться.

В.Ф. Значит, это тот же тренинг возбуждения и настройки внутреннего актерского механизма, механизма воображения, механизма живого потока, но уже в условиях работы над спектаклем.

Л.Г. Да. И в связи с работой над определенной ролью.

В.Ф. Плохо, когда мы опять попадаем в слова, которые могут быть по-разному поняты. Скажем, у Марины Александровской (кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ. — Ред.) ролевой тренинг, наверно, это что-то свое, она много пишет об этом. Что она имеет в виду? Может быть, в какой-то момент работы над ролью нужен тренинг характерности, да?

Л.Г. Есть тренинг в работе над собой и тренинг в работе над ролью. Станиславский нам давно на это указал. Можно тренировать себя на что угодно, то есть расширить, раскачать, диапазон всех своих маятников. Можно тренировать себя и на роль — тренинг в работе над ролью…

В.Ф. Значит, «тренинг действия» и «ролевой тренинг» — это две очень ответственных формулировки, их надо или не употреблять, или по-другому сформулировать, потому что мы все ищем «ключик» — мол, откроешь, и что угодно получится. И на этом можно попасться. Увидят «Ролевой тренинг» и подумают, что есть какой-то ловкий способ сделать роль. Тогда это должно называться не «ролевой тренинг», а тренинг в период работы над ролью.

Л.Г. В период работы над ролью или в работе над ролью?

В.Ф. Хорошо. И в работе над ролью. Пожалуй, это разделение важно.

Л.Г. Анатолий Васильев в каком-то смысле с нами совпадает, когда говорит: «В действии актер не отживает настоящего времени» и еще: «…Действие неопределимо и неопределяемо, невозможно установить действие, можно инициировать импульс».

В.Ф. Абсолютно согласен.

Л.Г. Действие, говорит он, может быть во фразе или в слове, а не в каком-то там событии.

В.Ф. Ну, тут он, я думаю, заблуждается… Кстати, в недавнем номере «Петербургского театрального журнала» есть запись беседы с Васильевым, и я там нахожу то, о чем я думал, когда в Москве смотрел последние опусы Васильева. Он сам себе противоречит. Когда он начинает в слове искать действие, он сам же и «разымает» живую структуру в том смысле, что Библер говорил.