Сергей Образцов - Моя профессия

• Название: Моя профессия
• Автор: Сергей Образцов
• Издательство: Зебра, АСТ
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-94663-765-7

Книга народного артиста СССР С.В. Образцова посвящена творческим проблемам театра кукол и эстрадного искусства. Рассказывая о своих выступлениях с куклами на эстраде, о режиссерской работе в руководимом им Государственном центральном театре кукол, о работе в документальном кино, Образцов анализирует и достижения и неудачи, раскрывает творческую лабораторию художника. Наряду с проблемными главами в книге есть «Дневник памяти», где автор вспоминает наиболее значительные события своей жизни и жизни театра.

---

– Вы играете Терапота злым, уродливым, скользким, противным человеком, и это правильно, так как он таким и должен быть. Но эта противность и уродливость должны принадлежать только образу, только Терапоту, и не переходить на вас лично. Образ может быть неприятным, но зрителю не должно казаться, что сам актер человек неприятный или уродливый.

Этот закон относится не только к актеру, но и ко всему, что зритель воспринимает на сцене как сценический образ, то есть ко всему, что играет на сцене.

Вот, например, в спектакле «На дне» на нарах лежат грязные тряпки. Зритель понимает, что они грязные, но он ни на минуту не думает, что в данных, именно данных тряпках есть клопы. Если он будет думать так, то ему станет физически неприятно. Барон очень грязен, неопрятен, он не только не стирает белья, но вряд ли оно у него даже и есть, а в то же время зритель вовсе не думает, что от актера, играющего Барона, пахнет потом и он никогда не моется.

Вот совершенно так же зритель не должен думать, что человек, играющий злого, сам злой. Если отрицательные свойства образа в представлении зрителя перейдут на самого актера, зрителю будет неприятно смотреть, и актер обязан понимать это.

То, что сказал мне Владимир Иванович, я цитирую сейчас не дословно, потому что не мог запомнить его слова и фразы в той последовательности, в которой он их говорил, но смысл их я запомнил навсегда и думаю, что передал точно.

Особенно убедительным был для меня пример с тряпками на нарах. Я сейчас же вспомнил эти тряпки, вспомнил, что они воспринимались мной как абсолютная реальность, и в то же время даже в голову не могло прийти, что на сцену могли притащить просто настоящие грязные тряпки.

Значит, я, зритель, где-то в подсознании все-таки ощущал, что эти тряпки только играют то, что они грязные, но до разговора с Владимиром Ивановичем я не догадывался о существовании этого подсознательного ощущения. Владимир Иванович своим примером заставил меня проверить то, что фактически происходило во мне, зрителе, и я увидел, что он прав.

А раз тряпки воспринимаются зрителем одновременно и как образ и как факт, причем образ и факт не идентичны, то, значит, та же неосознанная раздвоенность существует и в восприятии зрителем играющего актера. Зритель одновременно и верит в правду образа и подсознательно отделяет образ от исполнителя.

Это же зрительское подсознательное разделение образа и факта относится и к сценическому действию. Ведь если зрители хоть на секунду подумают, что актер, играющий Отелло, действительно душит актрису, то часть зрителей кинется в ужасе вон из зала, а другие полезут на сцену спасать женщину. Раз этого не происходит, значит, и тут зритель внутренне отделяет образ убийства от убийства фактического.

Этот простой и логичный вывод оказался для меня новостью. Я вдруг обнаружил, что абсолютного совпадения образа с исполнителем в зрительском восприятии в театре быть не должно и что я слишком примитивно понимал творческую практику Художественного театра и требование быть на сцене предельно настоящим.

Конечно, Немирович-Данченко был прав, но как практически осуществить то, о чем он говорил? Как, играя негодяя, не выглядеть самому негодяем и в то же время сохранить органическое ощущение образа?

Где найти этот водораздел? Если просто ослабить образ, уменьшить негодяйство Терапота, сделать его менее уродливым, отказаться от горба, то этим ничего не достигнешь, да Немирович-Данченко от меня и не требовал этого. Он требовал чего-то другого, и это другое, по-видимому, находилось не в самом образе Терапота, а в моем внутреннем отношении к этому образу. Значит, на пути к образу могут попасться тропинки, ведущие в пропасть. Если в эту пропасть упасть, рискуешь разбиться насмерть.

Предостережение Владимира Ивановича было тем более серьезно, что относилось к только что сыгранной роли, первой роли в моей жизни. По-видимому, для меня эта опасность существовала, и я должен был ее бояться.

В этом смысле я понял Немировича-Данченко очень хорошо, но каким образом избежать опасности, что для этого надо делать, на какую тропинку нельзя сворачивать и какие у этой тропинки есть внешние приметы, я понимал очень смутно, да и то отвлеченно-теоретически, а такое понимание никакого актера ни от чего никогда не спасало.

Характерный комик

Следом за Терапотом я получил роль Предводителя стариков в спектакле «Лизистрата».

Основным действующим лицом спектакля был народ; основным сюжетным конфликтом – отказ всех женщин Греции сожительствовать со своими мужьями, пока они ведут междоусобные войны; основной идеей – борьба за Мир, за здоровье, радость, жизнь.

Спектакль был поставлен смело и ясно. Одних он шокировал «неприличием», других восхищал молодостью, оптимистичностью и, в конечном счете, чистотой.

Ставил спектакль Владимир Иванович Немирович-Данченко, режиссером и ближайшим помощником его был Леонид Васильевич Баратов, а художником – в то время только начинающий театральный художник Исаак Рабинович.

Самым замечательным свойством этого спектакля было то, что при всей смелости его решения впереди всего шла его тема, патетическая тема жизни, точная в своей политической и социальной направленности. И удивительно, что старейший режиссер русского театра оказался самым молодым в этот молодой период советского театра. Понял я это и оценил не тогда, когда играл в этом спектакле, а через много лет.

Мне еще придется вернуться к «Лизистрате», когда я буду говорить о своей режиссерской работе, а сейчас я только скажу об ощущениях актера.

Моя роль в спектакле была отнюдь не центральной, но тем не менее – очень выигрышной. Автором этой роли нельзя считать ни Аристофана, ни переводчика и создателя нового текста Дмитрия Смолина. Роль эту выдумал режиссер Баратов. Он как бы поделил ее между двумя актерами, одному отдав ее эмоцию, а другому – текст.

Основной внешней характеристикой Предводителя стариков была предельная старость и беспомощность. Самостоятельно передвигаться он почти не мог. Его несли на щите, и он, опираясь руками на двух воинов (тоже стариков), важно «плыл», отдавая различные приказания. Но так как во рту у него, по-видимому, не было ни одного зуба, то разобрать, что именно он говорит, было невозможно, и поэтому около Предводителя постоянно находился «переводчик», который внятно и точно повторял каждую фразу. Таким образом, весь текст роли в его литературном содержании фактически принадлежал «переводчику», а все эмоции, все внутреннее содержание текста принадлежали Предводителю. О смысле непонятных слов зритель сперва догадывался по интонационному рисунку фразы Предводителя, а потом получал подтверждение своей догадки в бесстрастно-громкой фразе «переводчика».

Мне очень нравилась роль Предводителя; нравилось соединение в ней полной дряхлости старика с темпераментной властностью «полководца».

Но на первых же репетициях я встретился с совершенно неожиданным препятствием. Как только я начинал говорить или двигаться, у меня сами собой поднимались плечи и втягивалась шея. Это был условный рефлекс, оставшийся от предшествующей роли. Ведь моим первым и совершенно бессознательным движением при выходе на сцену в роли Терапота было движение плеч, вызывающее физическое ощущение горба. В новой роли поднятые плечи были совсем ни к чему, но бороться с ними пришлось долго, до тех пор пока не возникли новые элементы физических ощущений, вернее, пока они не стали рефлекторными.

В дальнейшем я понял, что «поднимание плеч» не было только моим личным недостатком. Застрявшие от прошлого условные рефлексы преследуют многих актеров в новых ролях. В моей теперешней режиссерской практике я сталкиваюсь с этим на каждом шагу и не виню актеров, так как знаю, что чем удачнее бывает предшествующая роль, тем труднее ее преодолеть в новой работе. И тот же самый прием, который в роли-предшественнице выглядит органичным, в роли-наследнице превращается в беспомощно неприятный штамп.

Я говорю здесь не только о внешнем приеме. Выбить внешний прием, внешнюю характерность в конце концов не так уж трудно. Гораздо труднее уходят приемы внутренние, но и они исчезают, как только новый образ вступит в свои права.

Борьбу с навыками, наработанными ролью-предшественницей, нужно вести беспощадно, иначе эти навыки начнут переползать из роли в роль и разъедят актера, как моль разъедает сукно.

Если судить по реакции зрителя и отзывам прессы, то роль Предводителя стариков мне в конце концов удалась, но, играя шепелявого, «двухсотлетнего» старика с телом мумии и темпераментом драчливого петуха, я все время вспоминал разговор с Владимиром Ивановичем и его пример с тряпками, стараясь понять, не подстерегает ли меня и тут та же опасность попасть на тропинку, ведущую в пропасть.

В новой роли обнаружить эту гибельную тропинку было еще труднее, так как, если говорить общепринятыми театральными терминами, Терапот – это «характерный злодей», в то время как Предводитель стариков – «характерный комик», и, следовательно, отношение к ним зрителей совершенно разное.