Сергей Образцов - Моя профессия

• Название: Моя профессия
• Автор: Сергей Образцов
• Издательство: Зебра, АСТ
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-94663-765-7

Книга народного артиста СССР С.В. Образцова посвящена творческим проблемам театра кукол и эстрадного искусства. Рассказывая о своих выступлениях с куклами на эстраде, о режиссерской работе в руководимом им Государственном центральном театре кукол, о работе в документальном кино, Образцов анализирует и достижения и неудачи, раскрывает творческую лабораторию художника. Наряду с проблемными главами в книге есть «Дневник памяти», где автор вспоминает наиболее значительные события своей жизни и жизни театра.

---

«Братья Монгольфье» были поставлены раньше «Пузана», и мне кажется, что, если бы художник не выдумал вертящееся дерево, не пришло бы нам в голову выдумать вращающийся город, по которому бродил заблудившийся медведь.

Вторая наша находка в спектакле «Братья Монгольфье» – это летящий воздушный шар. Как же ему улететь, если, надувшись от «горячего дыма», он заполонил собой чуть ли не все место действия? Просто поднять на веревочке вверх, чтобы скрылся за верхним обрезом портала? Так разве это полет? И мы направили его наискосок. Он скрылся за левым полукружием портала. Вылетел оттуда вдвое меньшим, залетел за башню, появился из-за нее еще меньшим и, наконец, улетел вверх.

Я с неохотой вспоминаю о спектакле «Братья Монгольфье», но вращающееся дерево и уменьшающийся воздушный шар вспоминаю с благодарностью.

Обе находки очень пригодились нам в других спектаклях. Не будь уменьшающегося воздушного шара, может быть, мы и не придумали бы сделать в «Пузане» маленькую старушку, залезшую на колокольню, – тем самым «доказав» высоту этой колокольни. Не сделали бы уменьшающихся на каждом плане жителей Диканьки, о которых я писал, или малюсенького Аладина на балконе золотого дворца.

Не забыть бы об актере

Но придумывать место действия художникам нашего театра бывает необходимо не только для кукол, но и для актеров, которые находятся в том или ином взаимодействии с этими куклами.

Для того чтобы две куклы разошлись между собой на одном и том же плане или станцевали польку, достаточно расстояния в двадцать – двадцать пять сантиметров. Но под каждой куклой находится как минимум один актер. А бывает и два, и больше. Это зависит от тех движений головы, рук и ног, которые необходимо произвести кукле. Даже если всего по одному актеру, так все равно в двадцати пяти сантиметрах не разойдешься. Нужно по крайней мере пятьдесят-шестьдесят, а то и метр. Об этом художник должен знать и думать. Он обязан представлять себе не только движение кукол в пространстве, но еще и движение того механизма, который создает это движение, управляет им. А таким «механизмом» является актер. И если куклы появились на втором плане, то мало думать только о высоте этого видимого зрителем плана. Необходимо думать еще и о той повышенной площадке, по которой будет двигаться актер. Думать не только о ее высоте, а и о ширине. Ведь на ней тоже могут оказаться не один и не два, а несколько актеров. Ну а если этих планов пять, как в «Ночи перед рождеством» или «Поросенке в ванне»? Тогда возникает целая лесенка площадок, да еще с перилами, чтобы актеры не упали.

Если художник думает только о внешнем образе спектакля и решает его вне конструкции, то быть художником театра кукол он не может. Потому что конструкция не только влияет на художественный образ, но часто и определяет его.

На том же кругу, да разное

И в то же время конструктивное решение места действия, как бы оно ни влияло на место действия изображенное, это только старт, только начало работы художника. Оно как распаханное поле, на котором можно сеять. И вырастет то, что посеешь. Овес так овес, кукуруза так кукуруза. На одном и том же физическом месте действия можно создать абсолютно разные изображенные места действия: и кухню, и лес, и дворец, и школу.

Четыре спектакля в нашем театре играются на круглой ширме. Но это совершенно разные спектакли, и изображенные места действия возникают на одинаковых ширмах абсолютно разные, хотя конструктивное, физическое место действия очень сильно повлияло на художественный образ каждого из них.

О том, как выглядели изображенные места действия «Пузана», вы знаете. Ну а как же выглядели места действия на такой же круглой ширме в спектакле «По щучьему велению»? Совершенно по-другому, потому что «Пузан» – это эксцентрическая бытовая комедия и действие происходит в современном советском городе, а «По щучьему велению» – это старая народная русская сказка, и действие ее происходит на реке у проруби, в зимнем лесу, в деревенской избе, в царском дворце. В «Пузане» можно было в середине круглой ширмы выстроить вращающийся город. А тут-то что выстроишь, коли то речка, то лес, то дворец? Никакого конструктивного «коллажа» не придумаешь.

И мы (мы – это художник Вера Николаевна Терехова и я, который был и сохудожником и постановщиком) выдумали солнце. Поставили это солнце на стержень (такой же центральный стержень, как и в «Пузане»). Руки у солнца сделали раздвижные и дали ему в эти руки кусок материи. Даже не один, а два. С одной стороны синий, с другой – красный. Смотря какой стороной солнце повернешь. Если поднять солнце и полностью раздвинуть руки, то по диаметру круга получится как бы синий задник с улыбающейся золотой рожей в середине. Если руки сложить и опустить солнце, то нет ничего. Пустота. Если снова поднять солнце и повернуть красной материей к зрителю, то получится, будто смеющееся золотое солнце золотыми руками держит поперек всей ширмы красный занавес. Сказка? Сказка. Смешная? Смешная. Совсем не похожа на «Пузана»? Ничем не похожа. Физическое место действия одно и то же, а изображенные – другие. Солнце поворачивается. Но и круг тоже может вертеться. Это уже по конструкции отличается от «Пузана». Если солнце держит свой красный фартук поперек круга, сзади можно в это время ставить красно-золотой (такой же золотой, как солнце) трон и повернуть круг. И трон выедет на зрителя. И снова сзади поставить трон. И второй трон выедет на зрителя. Первый продвинется дальше, и по двум краям красного фартука со смеющимся солнцем посередине будут стоять два трона. Лубок? Лубок. Так ведь и вся сказка лубочная. А чтобы она была по-лубочному яркая, надо фоном для локальных по цвету тронов, костюмов, «фартуков» сделать «ничто», решительно не имеющее никакого цвета.

Вспомните лубочные картинки. На грязно-белой бумаге отпечатана примитивная гравюра. И вот на этом бело-сером пустом листе лежат локальные по цвету краски. Синяя, зеленая, красная, желтая. На небе, на птицах, на рубахах богатырей. Раскрашено кое-как. Наспех. Вовсе не стремясь прорисовать краской юбку или платок. Лишь бы пестро. Пестро – значит, красиво. Хоть и стоит на копейку дороже. И действительно красиво. Есть семь огромных томов народных картинок, собранных Ровинским. Это библиографическая драгоценность.

Мы постарались добиться той же лубочной красоты. Наша ширма сделана из сурового холста, и задник такой же серохолщовый. А куклы и солнце – локально разноцветные. Удивительно яркий получился спектакль. Я пишу о нем в таких восхваляющих его выражениях потому, что действительно очень его люблю. Он действительно наша «Чайка».

Мы играем этот спектакль больше сорока лет. Так сколько же сотен тысяч ребячьих глаз впитало блеск нашего солнца, синеву нашего ситцевого неба, золото наших тронов? Сколько ребячьих сердец забилось от волнения и радости, когда «по щучьему велению» начала плясать царевна Несмеяна, сколько ртов засмеялось, когда по тому же «щучьему велению, моему прошению» сами собой рубились дрова и складывались в Емелины сани. Сколько ребят научились радости, доброте и справедливости?

На такой же цилиндрической ширме, с тем же диаметром вертящегося круга решен художником Борисом Дмитриевичем Тузлуковым спектакль «Кот в сапогах». Место физического действия опять то же самое, а пьесы предельно разные. В одном случае русская народная сказка, в другом – французская литературная. В одном случае балалаечно-гармошечная, в другом – то клавесинно-церемонная, то охотничье-трубная.

В центре ширмы Тузлуков поместил выдвижную конструкцию с раздвигающейся занавеской посередине и двумя створками по бокам. Раскрываясь полностью, эта конструкция перегораживает пространство ширмы по диаметру, а когда центральная занавеска раздвигается, за ней возникают разные места действия. То стена с воротами и мельницей за ними, то дом с двумя дверьми и двумя окошками, из которых высовываются портной и сапожник, то жилище людоеда. Кроме того, вся конструкция может опуститься, и тогда по кругу несутся, трубя в рога, охотники вдогонку за оленями и медведями, а навстречу им мчатся деревья.

В спектакле «Веселые медвежата» как бы объединены оба принципа конструкции – «Пузана» и «По щучьему велению». Первым художником этого спектакля была Вера Николаевна Терехова, а возобновление с новыми декорациями и новыми куклами сделано художницей Мариной Алексеевной Соколовой.

Конструкция осталась та же. В чем же принцип этой конструкции? В том, что элементы декораций, вращающиеся вокруг центрального стержня, конструктивно связаны с внешним кругом. Их вращение объединено. Объединено жестко.

В первом акте в центре стоит рубленая деревенская изба. В избе дверь. Если вся конструкция повернута дверью в сторону зрителя, то видно, как веселые медвежата выходят из двери, как дедушка приносит корыто и наливает в него воду для умывания, как медвежата вместе с дедушкой делают гимнастику, как бабушка раздает им миски с едой и как весело они едят длинные макароны. Но перед тем как разбудить медвежат, дедушка осматривает все свое хозяйство. Обходит избу по кругу. Физически-то он никуда не идет, а только покачивается, а изба поворачивается последовательно всеми своими сторонами. Он проходит мимо ласточкиного гнезда под застрехой, выясняя: «Птички встали?» – и ему веселым писком отвечают птенцы; мимо маленького прудика: «Рыбки встали?» – «Встали»; мимо улья: «Пчелки встали?» – «Встали». В дальнейшем все эти четыре изображенных места действия обыгрываются медвежатами, о чем я уже рассказывал.