Сергей Образцов - Моя профессия

• Название: Моя профессия
• Автор: Сергей Образцов
• Издательство: Зебра, АСТ
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-94663-765-7

Книга народного артиста СССР С.В. Образцова посвящена творческим проблемам театра кукол и эстрадного искусства. Рассказывая о своих выступлениях с куклами на эстраде, о режиссерской работе в руководимом им Государственном центральном театре кукол, о работе в документальном кино, Образцов анализирует и достижения и неудачи, раскрывает творческую лабораторию художника. Наряду с проблемными главами в книге есть «Дневник памяти», где автор вспоминает наиболее значительные события своей жизни и жизни театра.

---

Я очень люблю этот спектакль и за точность темы и за абсолютную точность формы. Мы не выдумывали ее и не теоретически пришли к ней. Она сама, логикой сценической образности, пришла к нам. В этом спектакле человек и куклы находятся не в соподчиненном положении. Человек не «ведет» спектакль, не владеет его сюжетом. Наоборот, он внутри спектакля, он такой же актер, как и кукла, и он оказывается побежденным ею.

Этот прием мы повторили в следующей пьесе Исидора Владимировича Штока – «Ноев ковчег». Там тоже бога, ангела и дьявола играют люди, а Ноя, его жену, сыновей и жен их сыновей – куклы. Играют на равных и оказываются победителями.

Открытый прием

Но есть еще один очень распространенный, а в последнее время до назойливости модный прием одновременного показа человека и куклы, причем человек этот демонстрирует себя не как определенный типаж и не играет никакой роли (ни бога, ни дьявола, ни шарманщика, ни даже ведущего). Как правило, он не столько присутствует на сцене, сколько не скрывает своего присутствия, как человека, управляющего движениями куклы, а часто так же нескрываемо говорящего за нее. Сейчас этот метод принято называть «открытым приемом».

Этот прием безусловно плох, если он не оправдан темой и характером действия, если это якобы оригинально или просто модно. Но тогда, когда этот прием органичен, в нем нет ничего дурного. В спектакле нашего театра «Божественная комедия» актеры, ведущие Адама и Еву, все время видны, но в правомерности этого ни у кого не возникает никаких сомнений. И в следующей главе я буду рассказывать об игре английских кукольников – Энн Хогарт и Джана Бассела, применяющих этот же открытый прием, и подробно расскажу о замечательном немецком кукольнике, играющем куклами на нитках, – Альбрехте Розере. Он все время виден, но это настолько органично связано с темой его выступления, что представить его невидимым просто невозможно.

Открытый прием абсолютно необходим только в случае полной органичности этой необходимости.

Так произошло в нашем спектакле «Сказка о царе Салтане», поставленном Семеном Самодуром, с куклами и декорациями, сделанными по эскизам художницы Марины Соколовой, идущем в сопровождении музыки, написанной композитором Ильей Шаховым. В данном случае необходимость открытого приема была вызвана желанием предельно сохранить пушкинское слово. Ведь текст сказки в основном идет в третьем лице. Так сказать, от автора. Делать то, что сделал Модест Чайковский в либретто «Онегина», написать «под Пушкина» целые поэтические, вернее, якобы поэтические куски и одновременно выбросить огромное количество великолепных пушкинских строф, или вводить чтеца, или гусляра, или пушкинскую няню для произнесения авторских «реплик» (что применялось во многих инсценировках) тем более не хотелось. Только Пушкин. Только его строфы. Все до единой, без пропусков. Как бы прочитав Пушкина, одновременно раскрыть его пластически. Так и сделал постановщик спектакля.

Три девицы под окном
Пряли поздно вечерком.

Кто это говорит? Актеры, держащие в руках окно.

«Кабы я была царица, —
Говорит одна девица, —
То на весь крещеный мир
Приготовила б я пир».

Кто это говорит? Актриса, держащая куклу в руках и приводящая ее в движение.

«Кабы я была царица, —
Говорит ее сестрица, —
То на весь бы мир одна
Наткала я полотна».

Кто это говорит? Другая актриса, держащая в руках свою куклу и тоже приводящая ее в движение.

И так весь спектакль. И Салтан, и Гвидон, и дядька Черномор, и царевна Лебедь – все в руках видимых актеров. Как одеты актеры – вам ясно по приведенным иллюстрациям.

Спектакль стал прежде всего поэтическим и абсолютно пушкинским. В этом случае человек показывающий и кукла действующая все время находятся в нерасторжимой связи.

Глава тринадцатая Биомеханика куклы

Слово «биомеханика» в применении к движению актера впервые прозвучало в устах Мейерхольда. В его театре практиковались специальные занятия по биомеханике. Посвящены они были умению владеть механикой своего тела. Живого тела. Отсюда и слово «био».

Мне кажется, что по отношению к движению кукол термин «биомеханика» может быть применен в не меньшей степени. Биомеханические возможности отдельных видов кукол так разнообразны, что начинаются буквально от нуля и завершаются предельной разработанностью выразительных средств поведения.

Оживление предмета

Фактически никакой неодушевленный предмет ожить не может и, значит, не оживает. Ни кирпич, ни тряпка, ни игрушка, даже если она заводная, ни театральная кукла, как бы изощренно она ни действовала, приводимая в движение кукловодом. При всех обстоятельствах перечисленные предметы остаются предметами, вещами, лишенными каких бы то ни было биологических признаков. Но абсолютно любой предмет в руках человека – тот же кирпич, тряпка, башмак, бутылка – может в ассоциативной фантазии человека выполнять функции живого существа. Двигаться, смеяться, плакать, объясняться в любви.

Девочка завернула деревянный обрубок в тряпочку, положила в старую мамину ночную туфлю, привязала к туфле веревочку и стала возить свою дочку по комнате или по снежной дорожке сада. Такое преображение деревяшки в ребенка, тряпки в одеяло и ночной туфли в санки свойственно ассоциативно-творческой фантазии всякого человека. Без ассоциативной фантазии невозможно проникнуть ни в какое произведение искусства, даже с гидом. Но в наибольшей силе простоты, убедительности и «безрассудочности» ассоциативная фантазия проявляется в детских играх. Каждому мужчине, читающему эту главу, легко вспомнить себя лихим всадником, оседлавшим палочку. Вы не могли забыть, как конь под вами брыкался, капризничал, ловко поворачивался, скакал галопом, перескакивал через канавки и даже рвы. Я не думаю, чтобы нашелся среди читателей мужчина, не переживший бешеной скачки на палочке, или женщина, которая в детстве не укачивала бы самодельную куклу, не ставила ей градусник, не кормила бы кашей.

Только очень хорошие актеры обладают такой силой эмоциональной убежденности в правде неправды. Но в драматическом театре неполная вера в неправду, неполное ее преображение в правду могут не всегда быть замечены зрителем. Не сразу он уличит актера во лжи. Может так получиться, что типажность, подходящесть к данному персонажу, красота или некрасивость, молодость или старость актера и героя совпадут и возникнет якобы образ, якобы произведение актерского искусства.

В театре кукол такого произойти не может. Кукла всегда предмет. Ее внешние данные никакого прямого отношения к физическим данным актера не имеют. Кукла может быть толстым человеком во фраке, в то время как актер, ее ожививший, худой и в джинсах. Драматический актер на сцене создает физическое поведение образа с помощью движений своего собственного тела. Актер театра кукол создает физическое поведение образа, приводя в движение оказавшийся в его руках предмет. Сделать это можно только при полной вере в правду абсолютной неправды. Если такой веры, такой радостной эмоциональной убежденности нет, кукла останется мертвой и будет врать каждым своим движением. Можно легко себе представить, что эта кукла и на человека-то или лягушку совсем не похожа, и в то же время силой ассоциативной фантазии она превратится в человека, лягушку или слона.

Преображение предмета

Возьмите в руки два карандаша, поставьте их вертикально на стол и попробуйте разыграть ими любые взаимоотношения между людьми. Зазнавшийся начальник и подхалим подчиненный, еле держащийся на ногах пьяница и милиционер – это все равно. Карандаши сейчас же превращаются в кукол, особенно если у вас будут зрители. Лучше дети. Достаточно даже одного.

А если это карандаш и шариковая ручка? Еще лучше. Возникнут внешние признаки образа. Бутылка и стакан? Просто удивительная может получиться сцена. Две вилки, воткнутые в булочки. Вспомните, как ими танцевал Чарли Чаплин в «Золотой лихорадке».

Возьмите две картофелины или два небольших яблока. Проделайте в них две дырки толщиной в палец. Наденьте картофелины на указательные пальцы, и ваши руки мгновенно превратятся в нечто невероятное по своим игровым возможностям.

О моих двух концертных номерах с шариками на руках вы уже знаете из главы «Тема и форма» в первой части книги, где описывается, как создавались эти номера.

Теперь прием «рука-шарик» обошел многие страны и принадлежит многим кукольникам мира. Один из них, Жан-Поль Юбер, замечательно разыгрывает этим методом приключения Мюнхгаузена, другие – Герхард и Катрин Меншинг – просто удивительно по виртуозности играют смешную бытовую сценку «Секретарь и машинистка». Вероятно, эти артисты и не знают о том, кто был первооткрывателем этих кукол. Да это и не важно. Я не предъявляю к ним никаких претензий, кроме восхищения их игрой, ничего не испытываю и думаю только о том, что вижу нечто неопределимое. Что здесь кукла? Шарик? Нет, без руки он ничего бы не значил. Рука? Но тогда о каком же оживлении неживого можно говорить? Она уже живая. Значит, в данном случае происходит преображение живого из одного значения в другое, из одной сущности в другую.