Луиджи Пиранделло - Покойный Маттио Паскаль

• Название: Покойный Маттио Паскаль
• Автор: Луиджи Пиранделло
• Издательство: ЭКСМО
• Жанр: Классическая проза
• Год: 2006
• ISBN: 5-699-19157-7

Луиджи Пиранделло написал несколько романов. Самым известным из них является «Покойный Маттиа Паскаль» (1904).

Герой романа ведет унылое существование в провинциальном городке, находясь на нищенском жалованье библиотекаря и проводя время среди пыльных книг, которых никто не читает, и мышей. Семейные дрязги, смерть детей, одинокие прогулки по пляжу, чтобы хоть как-то убить время и отделаться от скуки, и, конечно, мечты об освобождении. Неожиданно случай помогает Маттиа – он выигрывает в рулетку крупную сумму денег. Он думает уехать в Америку, чтобы обрести свободу. И снова случай помогает ему – из газет он узнает, что в его родном городке найден утопленник, в котором жена и родные опознали Маттиа. Мечты о свободе как будто становятся реальностью…

---

Тут мы задаем себе вопрос: надо ли рассматривать как зоологов или как литературных критиков тех господ, кои, вынося суждение о романе, рассказе или пьесе, осуждают тот или иной персонаж, то или иное изображение событий и чувств не с точки зрения искусства, что было бы совершенно справедливо, а с точки зрения человечества, каковое они, видимо, очень хорошо знают, словно оно и впрямь существует в некоем абстрактном мире, то есть за пределами бесконечно разнообразной совокупности людей, способных творить все те пресловутые нелепости, которым незачем казаться правдоподобными, ибо они и без того вправду происходят?

Между тем по своему личному опыту в отношении подобной критики я считаю весьма примечательным следующее обстоятельство. Зоолог считает, что человек отличается от прочих животных тем, что он мыслит, в то время как животные не мыслят. Однако способность мыслить (иначе говоря, то, что свойственно именно человеку) столько раз представлялась господам критикам не своего рода избытком человечности, а, напротив, ее нехваткой у многих моих невеселых персонажей. Для этих критиков, надо полагать, человечность есть нечто более относящееся к области чувства, чем разума. Но если уж говорить отвлеченно, как это делают критики, то, может быть, окажется верным и то, что человек никогда не мыслит так страстно (разумно или неразумно – это ничего не меняет), как тогда, когда страдает, потому что он ведь стремится узнать причину своих страданий, выяснить, кем они ему даны и справедливо ли даны. А когда он наслаждается, то упивается наслаждением, не рассуждая, словно наслаждение – его право.

Судьба животных – страдать, не рассуждая. Тот, кто страдает и в то же время мыслит (именно потому, что страдает), для этих господ критиков не человечен. И вот получается так, что тот, кто страдает, должен быть подобен животному, и человечен он только тогда, когда уподобляется животному.

Однако недавно я встретил критика, которому весьма благодарен.

Он спрашивает других критиков, откуда они берут критерий для того, чтобы говорить о моей нечеловечной и, видимо, неизлечимой «рассудочности», о парадоксальной неправдоподобности моих сюжетов и персонажей и с этих позиций судить о моем творчестве?

«Из так называемой нормальной жизни? – задает он вопрос. – Но что она такое, как не просто система отношений, которые мы выбираем из хаоса повседневных событий и произвольно именуем нормальными». И свое рассуждение он заканчивает так: «Мир, созданный искусством художников, можно судить только по критерию, почерпнутому из самого этого мира».

Должен добавить в похвалу этому критику по сравнению с другими критиками, что, взяв меня как бы под защиту, он, несмотря на это и даже именно поэтому, все же неодобрительно отозвался о моем произведении. По его мнению, я не сумел придать своему повествованию и своим персонажам общечеловеческое значение и смысл. Не сумел настолько, что тот, кто стал бы высказываться о моей вещи, неизбежно задал бы себе недоуменный вопрос: не сознательно ли я поставил перед собой ограниченную задачу – изложить некоторые любопытные случаи, своеобразные психологические состояния?

Но что, если общечеловеческое значение и смысл моих сюжетов и персонажей, в которых, как выражается названный критик, противопоставлены реальность и иллюзия, индивидуальность и ее общественное лицо, что, если это общечеловеческое значение заключается именно в значении и смысле такого первичного противопоставления? И что, если само противопоставление реальности и иллюзии по содержанию своему всегда оказывается переменчивым, поскольку всякая сегодняшняя реальность неизбежно представится нам завтра иллюзией, однако иллюзией тоже неизбежной, а вне ее для нас никакой реальности не существует? Что, если этот общечеловеческий смысл в том и состоит, что какой-то мужчина и какая-то женщина, поставленные волей других людей или же собственной волей в положение тягостное, ненормальное с общественной точки зрения и, если угодно, нелепое, остаются в нем, терпят его и не скрывают от других то ли по своей слепоте, то ли по своему исключительному простосердечию, пока не увидят его сами? Ибо, едва они его увидят, словно в зеркале, возникшем перед ними, они уже не смогут его терпеть, ощутят весь его ужас и выйдут из него или, если выйти из него для них невозможно, будут испытывать смертную муку. А может быть, общечеловеческий смысл в том и состоит, что мы принимаем положение ненормальное с общественной точки зрения, даже если видим это положение, как в зеркале, которое в данном случае кажется нам нашей иллюзией? Тогда мы словно играем на сцене, но при этом испытываем настоящие муки до тех пор, пока еще возможно играть под удушающей нас маской, которую мы сами на себя надели, которую нам навязали другие люди или жестокая необходимость, до тех пор, пока под этой маской какому-нибудь слишком уж живому нашему чувству не будет нанесена такая глубокая рана, что мы открыто восстанем, сорвем маску и растопчем ее.

«Тогда внезапно, – говорит уже упоминавшийся критик, – волна живой человечности захлестывает эти персонажи, марионетки становятся существами из плоти и крови, и из уст их вырываются слова, опаляющие душу, терзающие сердце».

Еще бы! Наше живое, неповторимое лицо выступило из-под этой маски, делавшей нас марионетками в наших собственных руках или в руках других людей, заставлявшей нас казаться жесткими, деревянными, угловатыми, незавершенными, неотделанными, сложными и напыщенными, как все то, что делается и заводится не само собою, а под давлением обстоятельств в положении ненормальном, невероятном, парадоксальном – одним словом, таком, что под конец мы уже не в силах терпеть и восстаем против него.

Следовательно, если возникает путаница, то она устроена сознательно, если чувствуется хитрая выдумка, то она тоже вполне сознательна. Но не я придумываю и запутываю, а сам сюжет, сами персонажи. И все это, в сущности, раскрывается внезапно: часто перипетии действия слагаются в одно целое тут же на месте и выставляются напоказ зрителям в тот самый момент, когда возникают и комбинируются. Здесь уже заключено все: маска для одного единичного спектакля; комбинации ролей; то, чем мы бы хотели или должны были быть; то, чем мы кажемся другим, в то время как сами лишь до известной степени понимаем самих себя; грубая, неясная метафора нашего подлинного существа; сложное нередко сооружение, которое мы делаем из самих себя или которое из нас делают другие. Да, это действительно сложная выдумка, где каждый, повторяю, сознательно оказывается своей собственной марионеткой до тех пор, пока наконец всему этому балагану не наносится сокрушительный удар.

Думаю, что могу только порадоваться успехам моего воображения: отличаясь крайней щепетильностью, оно сумело представить в качестве вполне реальных жизненных неурядиц те, что оно само придумало, то есть недостатки в том искусственном сооружении, которое мои персонажи воздвигали над собой и над своей жизнью или которое воздвигли для них другие – словом, недостатки маски, пока она вдруг не оказывается сорванной.

Но еще большее утешение я почерпнул в самой жизни или, вернее, в хронике происшествий через двадцать лет после издания моего романа «Покойный Маттиа Паскаль», который сейчас снова выходит в свет.

Когда он появился в первый раз, то в почти единодушном хоре его критиков не было, пожалуй, ни одного голоса, который не упрекнул бы его за неправдоподобие.

Так вот, сама жизнь соблаговолила дать мне доказательство его истинности, притом доказательство исключительно полное, вплоть до некоторых характернейших подробностей, в свое время изобретенных моей фантазией без чьей-либо подсказки.

Вот что напечатано было в «Коррьере делла сера» от 27 марта 1920 года:

«ЖИВОЙ ЧЕЛОВЕК ВОЗЛАГАЕТ ВЕНОК НА СВОЮ СОБСТВЕННУЮ МОГИЛУ

На днях обнаружился удивительный случай двоемужества, оказавшийся возможным вследствие того, что первый муж был признан умершим, но на самом деле оказался живым.

Изложим вкратце предысторию данного происшествия. В декабре 1916 года в районе Кальвайрате несколько крестьян вытащили из канала «Пять шлюзов» труп мужчины в фуфайке и коричневых брюках. О происшествии дано было знать в полицию, которая предприняла расследование. Вскоре после этого труп был опознан некоей Марией Тедески, моложавой женщиной лет сорока, а также некими Луиджи Лонгони и Луиджи Майоли и оказался телом электротехника Амброджо Казати ди Луиджи, рождения 1869 года, мужа Тедески. Утопленник действительно был очень похож на Казати.

Показания опознавших, как выяснилось, отнюдь не были бескорыстными, что в особенности относится к Майоли и Тедески. Настоящий Казати был, оказывается, жив! Он с 21 февраля предшествовавшего года находился в тюремном заключении за присвоение чужой собственности и еще до того разошелся со своей женой, хотя они не разводились юридически. По истечении положенных семи месяцев Тедески вышла вторым браком за Майоли, не наткнувшись ни на какие бюрократические препоны. Казати отбыл срок наказания 8 марта 1917 года и только тогда узнал, что он… умер, а его жена вторично вышла замуж и выехала неизвестно куда. Все это выяснилось, когда он отправился в адресный стол на площади Миссори за справкой на предмет получения вида на жительство. Чиновник в окошечке беспощадно объявил ему: