Леонид Андреев - Том 6. Проза 1916-1919, пьесы, статьи

• Название: Том 6. Проза 1916-1919, пьесы, статьи
• Автор: Леонид Андреев
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Русская классическая проза
• Год: 1990
• ISBN: 5-280-01531-8, 5-280-00978-4

В шестой том собрания сочинений вошли прозаические произведения 1916–1919., пьесы и статьи.

Комментарии Ю. Чирвы и В. Чувакова.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

До сих пор в понятии современников театр и литература были как две стихии, и разница между драматургом и литератором была, как между рыбой, напр<имер>, и птицей: тем и другим надо родиться. И как драматургу не полагалось писать романов, так еще менее считался способным на драму литератор: в крайнем случае, как чайка, посидит на воде, а уж нырнуть по-настоящему не может, нет! Но уже лет пятнадцать или двадцать — у нас по-настоящему только с Чехова — это биологическое деление на драматурга и писателя стало сглаживаться, но совсем далеко не исчезло. Хотя и признанный театром, литератор по-прежнему тайный враг и его и актера, и нашествие его на театр каждый раз приобретает черты того печального сражения, когда «делибаш уже на пике, а казак без головы» — не к радости, а к горю обоюдному встречаются теперешний театр и теперешний литератор. Казалось бы, чего проще: не надо литератора, да и только, но нет! — со скрежетом зубовным тащит к себе литератора театр, а если сам не идет, театр хватает его романы, повести, нечто написанное без мысли о театре, и приспособляет, приспособляет! И этим говорит театр, кричит театр, жалуется театр, что его забыли, что он также хочет принять участие в мощном росте литературы, не может дольше оставаться какой-то особенной стихией, когда-то морем — теперь же только болотом. И посмотрите, как мало осталось прирожденных драматургов, как жалко выродились они: нет китов — одни головастики!

Но отчего же нет радости во встрече разлученных любовников: театра и писателя? А потому нет радости, что, зовя литератора, театр в то же время непременно желает истолочь его по своему старому рецепту, надеть на него свою заношенную ливрею, оставшуюся от прежних прогнанных слуг. Литератор же, столь талантливый и смелый, пока он сидит в зрительном зале и ругается, сразу же признает себя виновным, как только садится писать драму, и тихонько расспрашивает режиссера о таинственных софитах — как же можно без софитов! И, принося драму, больше всего боится, чтобы его не упрекнули в литературности, — он, писатель Божьей милостью! Он, призванный к тому, чтобы новые законы дать обессилевшему театру, покорно принимает его мельчайшие правила, коверкает себя, ломает свой талант, становится на четвереньки и лепечет голосом двухнедельного младенца… кому он нужен такой!

Варягов зовет к себе театр, законодателей и царей, а приходит — обвиняемый в сюртуке и сам ищет для себя скамью подсудимых: еще дома, на предварительном следствии, сознался и теперь интересуется только вопросом: каторга или, Бог даст, только поселение?

И поскольку новый театр будет театром психологии и слова (о чем также речь впереди), поскольку должен он подняться на высоту современной литературы — постольку первое место в нем тому литератору, который теперь почти не ходит в театр и менее всего думает писать для театра: в его органическом отрицании и неведении старого театра залог блестящих побед в театре будущем. Но только пусть он не боится режиссера и премудрых софитов!

IX

Конечно, для того, чтобы быть хорошим драматургом для старого театра, необходимо знать его особенную структуру, язык его условностей, — в этом смысле совершенно прав Евреинов. Здесь уж не софиты — здесь дело много сложнее. Минуя всем известные условности декораций, грима, того или иного освещения, деления на акты и картины и т. д., я остановлюсь только на важнейшем для меня вопросе: об условной театральной психологии.

Когда я говорил, что старая драма не знает психологии, это нужно принимать в том смысле, что старая драма знала и знает только условную психологию — нечто, совсем отличное и от психологии жизненной, и от литературной. О первой говорить не стану — она есть лишь виноград, из которого еще нужно сделать вино искусства; а в литературе, в ее лучших образцах, мы встречаем такую силу психологической разработки, при которой правда души, быть может, узнается только впервые. Тьма, в которую со времен древних была погружена душа человека, постепенно рассеивается. Как море, гладкая поверхность для древних, теперь мало-помалу открывает тайны своих глубин, так лот психолога уже открыл немало сокровенных тайн души, местами — как у Достоевского — нащупал самое дно, тинистое и страшное, черное и глухое под массою прозрачных вод. Уже и в сны проник психолог-романист — в ту таинственную область, где царят совсем особые законы: вспомните старую литературу, где люди как будто совсем не спали — так мало видят они снов! (Вопрос о снах интересно разрабатывается в талантливом театре «Кривого Зеркала»: «Сон» Гейера, например. Не забудьте в то же время, что этот театр серьезным не считается!)

Ища только правды душевной, не подчиняя себя театральным законам «действия и зрелища» (я уж не говорю про свирепый закон единства времени, действия и места, к счастью, давно упраздненный), психолог-романист спокойно ставил и разрешал свои задачи, не торопясь исследовал душу как таковую. В свободе от действия и зрелища, от условности театральной была его сила. И очень возможно, что тот же Достоевский, романы которого так удобно укладываются теперь для сцены, явил бы собою весьма посредственного драматурга, вздумай он писать драмы для тогдашнего театра: в борьбе с софитом и режиссером он потерял бы всю свою силу. Свободно переходя от диалога к монологу, растянутому на десятки страниц (Нагель в «Мистериях» Гамсуна), бросая внешнее для внутреннего, целые главы начиная словами: он думал, что… (Толстой), романист до бесконечности углублял душу своих героев, приближал ее к нашей, приближал ее к правде души вообще. Мало ему этих средств — просто начнет говорить от себя, пояснять, догадываться; то изнутри смотрел, то вдруг взглянет со стороны — меняет точки зрения, всяко ищет и всяко находит.

Это совсем не ново, то, что я говорю, но оно станет ново и интересно, если теперь потрудитесь провести параллель между этой психологией романа и ее приемами — и условной, укороченной, ободранной до голого тела, нищенской психологией драматического действа.

У балета, как известно, есть свой язык телодвижений и мимики: что-то вроде того, что бежать очень долго на одних носках — значит выразить полную невинность души и в то же время страх или любовь. Есть свой язык и у клоунов: напр<имер>, пощечина, как выражение гнева, ввернутые внутрь ноги, как характеристика глупости и раззявства. Но едва ли все знают, что точь-в-точь такой же язык есть и в серьезнейшей драме; и применяется он как раз для выражения важнейшей стороны вещи: ее психологии. В «Вампуке» вдруг приходит некий господин и заявляет: «Я вас покорил!» — и тотчас же все принимают покорные позы и повторяют с глубочайшей верой: он нас покорил. Но это делается не в одной «Вампуке» — этими же простыми до глупости приемами живет драма. Это — условность, только.

Прежде всего здесь требуются верующие зрители, когда же они есть, дело идет просто и легко. Надо выразить большое горе — заплакал; горе поменьше — положил голову на стол. Положить палец на губы или как бы невольно посмотреть вслед ушедшему — это значит: жена изменяет своему мужу, дело не чисто. Схватиться за голову, дать пощечину, вбежать, а не войти, смеяться для радости и рыдать для отчаяния, выпячивать губы, морщить лоб, делать синяки под глазами и прочее — это все условный язык драмы, столь же общепринятый, как условный стук Морзе для телеграфа. Да и не в телеграфе ли здесь дело? — посмотрите на условный маятник условных часов: с какой недопустимой быстротой отчеканивает он условные секунды!

Но это только язык, вещь второстепенная: ведь и по телеграфу можно передавать Библию… может быть, существо психологическое и не тронуто?

К сожалению, здесь язык совершенно соответствует существу передаваемого. Телеграфный язык прежде всего требует быстроты — и вы посмотрите, как в современной драме безбожно ускорены все психологические процессы и переживания: любовь, ревность, гнев, подозрение, болезнь, смерть (психологически), как поспешно взбирается актер по лестнице, где все ступеньки сдвинуты и до самой колокольни всего только два шага? Чтобы яснее представить, какая жестокая неправда в таком ускорении, вообразите, что в Кинемо дается снимок похоронной процессии, но что машинист пьян и пустил ленту с утроенной быстротой: вдова бежит, скачут родственники и сам мертвец несется с быстротою скаковой лошади — где тут похороны! И это есть первая и основная ложь театральной условной психологии, от которой родятся бесчисленные маленькие лжи.

Когда передо мною идет комедия игры и меня откровенно приглашают верить, я могу это сделать, если захочется; так верит ребенок, когда ему хочется играть, что вот этот стул — лошадь. Но и ребенок, веря, прекрасно знает, что все-таки это только стул; и когда ему надоест игра, никакими силами его не убедишь, что стул — лошадь: игра надоела! Он серьезен, он уже хочет смотреть картинки — ступенька вверх! И когда в серьезной драме, а не игре, меня по-прежнему приглашают верить, что поцелуй есть исчерпывающее доказательство любви — я просто не желаю этому верить, а требую доказательств. Доказательств же — я разумею, психологических, — наша драма никогда почти не дает, не знает их. И в этом отношении вся современная драма с ее условным языком и психологией не менее символична, чем приказывающий, но не доказывающий Метерлинк. Разница только в том, что символы ее до крайности элементарны, как лошадь-стул, но в основании лежит все то же: вера вместо убежденности, приказ наместо доказательства.