Эрик Бентли - Жизнь драмы

• Название: Жизнь драмы
• Автор: Эрик Бентли
• Издательство: Айрис-Пресс
• Жанр: Культурология
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0818-9

Книга известного литературоведа, критика и исследователя драматического искусства Эрика Бентли посвящена наиболее актуальным проблемам драматургии и театра.

«Жизнь драмы» — труд воистину всеобъемлющий. Начиная с первой части, с самого «простого» — сюжета пьесы, автор постепенно подводит читателя к ее высшему назначению — сценическому воплощению. Таким же образом построена и вторая часть, которая обзорно знакомит со всеми видами пьес: от мелодрамы до трагикомедии, включая такой ныне популярный в России жанр, как мюзикл. Автор анализирует лучшие образцы драматургии от античности вплоть до середины XX века.

Книга предназначена студентам творческих вузов, где в популярной форме излагаются основы драматургии, и всем тем, кого интересует искусство театра.

---

Шиллеру тоже довелось пострадать от нацистов, но, вообще-то говоря, он стал любимцем буржуазии. Дочери немецких лавочников воображают себя Жаннами д'Арк в духе шиллеровской «Орлеанской девы». Слова маркиза Позы в «Дон Карлосе» «О, дайте людям свободу слова», быть может, и приобрели крамольный оттенок при Гитлере, но вместе с тем маркиз был таким заоблачным «идеалистом», что любой дилетантствующий коммунист может «указать на его историческую ограниченность» и опровергнуть его с помощью двух-трех резких «реалистических» реплик.

Отношение к Позе имеет поистине решающее значение. От того, как вы понимаете маркиза Позу, вполне возможно, зависит ваше понимание Шиллера и современной «идейной драмы» в целом. Если правы многочисленные поклонники и противники Шиллера, считающие, что драматург создал «Дон Карлоса» ради прославления справедливости идей Позы, то в таком случае эта пьеса не может претендовать на звание великой — не столько потому, что эти идеи уязвимы, сколько потому, что в подобной трактовке пьеса превращается в обычную мелодраму, где Поза играет роль героя, а Филипп II — злодея. Трактовать таким образом «Дон Карлоса» могут, в сущности, только лишь люди, склонные доходить в своем увлечении красноречием отдельных монологов до забвения всех противостоящих и уравновешивающих факторов, в особенности если эти последние не облечены в слова. Ведь если самая грубая ошибка, которую может допустить критик произведения драматургии, состоит в приписывании самому автору мыслей, высказываемых его героем, то почти столь же грубую ошибку делает тот, кто полагает, что драматический персонаж характеризуют только его собственные речи, а не высказывания других персонажей или — что еще важнее — его поступки. Если бы привычка к цитированию красочных пассажей не притупляла остроту критического зрения, критики, конечно, обратили бы внимание на то, что поступки Позы противоречат его словам. Поза — идеалист, который не живет согласно своим идеалам; альтруист, испорченный эготизмом. В силу этого да еще в силу другой его отличительной черты — умения назидательно разглагольствовать об обществе при неумении понять конкретных людей он являет собой классический портрет идеалиста. И то обстоятельство, что Поза — такой, каков он есть, — высказывает великие мысли, которые, как мы догадываемся, являются заветными мыслями автора, лишь добавляет остроты. Но, если на то пошло, что может быть острее участия Филиппа в великом столкновении? Тактичность, сдержанность и человечность этого «злодея» составляют разительный контраст с чисто идеологическим энтузиазмом «героя». «Энтузиазм» — самое подходящее в этом контексте слово, особенно если учесть, что в восемнадцатом веке ему сопутствовало еще одно значение — фанатизм. По-немецки это будет Schwarmerei; и Филипп дает Позе меткую характеристику, мягко назвав его «wunderbarer Schwarmer!» — «удивительным энтузиастом».

Отсюда, конечно, не следует, что героем является Филипп, а злодеем — Поза. Будь это так, мы имели бы дело с парадоксальной мелодрамой, но всего-навсего с мелодрамой. Автор на стороне и того и другого. Именно это обстоятельство и превращает столкновение между Филиппом и Позой (акт III, сцена 10) в одну из величайших «идейных сцен» в мировой драматургии. Автор на стороне каждого из них, что несравненно лучше, чем не быть ни на чьей стороне. Ведь в последнем случае из- за холодной беспристрастности автора зритель оставался бы равнодушным ко всему происходящему. Быть по обе стороны столкновения — значит отдать часть своей души каждой из сторон, а затем страдать, будучи раздираемым противоположными чувствами. Идеи Позы «справедливы», и Шиллер «верит в них», но были ли они осуществимы во времена Филиппа? Филипп обосновывает свою позицию ссылками на «необходимость», и разве не столь же «справедливы» его возражения в том смысле, что не имелось исторической возможности перейти от абсолютизма шестнадцатого века к просвещению восемнадцатого века в результате изменения образа мыслей у правителя?

Некоторые критики говорят о наличии в этой пьесе Шиллера анахронизмов. Быть может, автор не должен был вкладывать идеи восемнадцатого века в уста дворянина, жившего в шестнадцатом веке? С исторической точки зрения это выглядит достаточно нелепо. Но, как это ни парадоксально, такая фикция позволяет Шиллеру драматизировать историю и ее извечный конфликт между свободой и необходимостью. Все нововведения неосуществимы, покуда они не осуществляются. Филипп II не мог разделять абсолютной уверенности современного критика в том, что идеи Позы войдут в политическую практику лишь через длительный период времени, поэтому он и не мог отвергнуть их как абсурдные с помощью такого рода логики. Но, с другой стороны, Поза не идет ему навстречу, не отвечает аргументом на аргумент. Он словно бы задается целью потрясти Филиппа великолепной риторикой, причем, поступая так, он проявляет полное незнание человека, с которым говорит, и уходит в сторону от непосредственного предмета разговора. Характерно, что Поза в действительности вовсе и не пытается в чем-то убедить Филиппа: он поглощен тем, чем бывают поглощены все идеалисты, — любованием собственным моральным превосходством. Если бы Позе удалось достичь большего, чем просто произвести на Филиппа хорошее впечатление, то Шиллеру оставалось бы одно из двух: либо позволить Позе переубедить Филиппа, либо превратить последнего в законченного злодея, не желающего внять голосу разума. И в том и в другом случае эта сцена пострадала бы. Шиллер же сделал ее именно такой, какой и должна быть подобная сцена.

ШОУ

Термин «идейная драма» применяется — огульно и зачастую не без сарказма — по отношению к пьесам всех крупнейших современных драматургов, написанным после 1850 года. Однако в том смысле, который в данный термин при этом вкладывают и который сводится к тому, что все эти драматурги были главным образом пропагандистами той или иной эфемерной «идеи», он по большей части неприменим. «Кукольный дом» вовсе не был пьесой, посвященной пропаганде в пользу предоставления избирательного права женщинам. И вовсе не проблематика сифилиса составляет главную сущность «Привидений». Но, само собой разумеется, многочисленные современные идеи занимают большое место в пьесах Ибсена; одни из них автор представляет как возвышенные и благородные, другие — как ложные, всякий раз в традиционной манере координируя их с сюжетом, характером персонажей и темой.

Подобно тому как Шиллера в течение долгого времени принимали за наивного представителя эпохи Просвещения, хотя на самом деле он был ее критиком, Ибсена принимали за незрелого защитника дела либералов-викторианцев, против которых в действительности он постоянно боролся. Оригинальным в его творчестве было изображение человека, умом принявшего новые идеи, но не проникшегося ими до самой глубины души. Фру Альвинг — весьма просвещенная для своего времени женщина, но Ибсен показывает, что новые идеи она усвоила только головой, тогда как в ее сердце все еще живы призраки старых идей. Люди считают себя приверженцами новых идей, но их поступками, особенно в моменты кризиса, движут старые идеи. На основе этого противоречия Ибсен сумел создать новую идейную драму. Он обнаружил ситуацию столь же богатую идейными противоречиями, как и столкновение Филиппа и Позы в «Дон Карл осе».

Не является ли современная драма чрезмерно интеллектуальной? Для доказательства того, что дело обстоит именно так, чаще всего ссылаются на трех представителей послеибсеновской драматургии: Шоу, Пиранделло и Брехта. Ибо все трое стремились к нетрадиционному использованию идей в драме — той форме искусства, где даже традиционное использование идей вызывает возражения критиков.

Вполне возможно, что весь шум вокруг идей в драматургии поднялся из-за Бернарда Шоу. Ведь в его пьесах, по ходячему выражению, «люди только говорят». Последнее, кстати сказать, представляет собой самое общепринятое определение идейной драмы. Далее, согласно общепринятому мнению, Шоу создал новый жанр — драму, в которой нет ничего, кроме идей. Справедливости ради надо отметить, что в некоторых своих пьесах, как, например, «Мезальянсе» и «Как люди женятся», он вплотную подошел к подобному «жанру». Эти пьесы, по словам самого

Шоу, носят «эссеистский» характер: в них дается интеллектуальная разработка главной темы. Никогда раньше ни одному драматургу не приходило в голову вывести на сцену множество людей, рассадить их и… заставить беседовать на общие темы. Да и впоследствии ни одному драматургу такое не сходило с рук. Немногочисленные попытки других драматургов (например, Дж.-Б. Пристли) написать пьесу «в духе Шоу» окончились неудачей. Чем это объяснить? Ссылки на «меньший талант» сами по себе ничего не объясняют. Ведь эти менее одаренные драматурги создавали и гораздо более удачные произведения. Так, может быть, у Шоу идеи были получше? Более актуальные? Более умело поданные? Пожалуй, верно и то, и другое, и третье, но главное, вне всякого сомнения, заключается в том, что пьесы Шоу никогда не приближались по своему характеру к эссе настолько, насколько это мнилось самому автору, не говоря уже о всех прочих. Многочисленные шутки, которыми искрятся эти пьесы, — факт, всем бросающийся в глаза, — являются не просто комическим элементом, введенным ради разнообразия; нет, они представляют собой внешнее проявление внутренней реальности — того обстоятельства, что Шоу при всем его интеллектуализме и социологизме никогда не забывал о ритме, стиле, характере и строе комической драмы.