Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

• Название: Драма и действие. Лекции по теории драмы
• Автор: Борис Костелянец
• Издательство: Совпадение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-903060-15-3

В сборник вошли фундаментальные работы Б. О. Костелянца (1912–1999) по теории драмы. Прежде всего это два выпуска лекций «Драма и действие» (1976, 1994), в которых автор выявляет то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, по новому осмысляя не только драматургию далекого прошлого, но и XIX–XX веков. В настоящем издании лекции публикуются с учетом авторской правки, восстановленной по рукописям и авторским экземплярам. Разработанная теория драмы блистательно применена автором в анализе «Царя Эдипа» Софокла и «Бесприданницы» Островского, включенном в настоящее издание. В приложении впервые публикуется конспект лекции Вс. Мейерхольда о Пушкине, сделанный Костелянцем в 1935 году.

---

Как было замечено исследователями античной трагедии, в ряде случаев (в «Умоляющих» Эсхила, в «Антигоне» Софокла) действия не только происходят за сценой, но драматург даже не дает героям времени, необходимого для реального их совершения. В этом смысле античные трагики не соблюдают даже элементарного правдоподобия. Тут оно их вовсе не заботило, ибо они сосредоточивали свой интерес главным образом на другом — на неожиданно сложных, трагических последствиях действий. И когда Аристотель выделяет три указанные элемента фабулы, он именно это схватывает в структуре трагедии как самое в ней существенное. Событийные последствия поступков и стечений обстоятельств неотделимы у Аристотеля от последствий морально-этических.

Это уже в какой-то мере проясняет нам, почему «подражание действию» в трагедии происходит «при помощи речи». Ведь «узнавания» и «страдания», то есть эмоциональные потрясения, идейно-нравственные, этические переломы и прозрения, составляющие ядро трагического действия, лучше, тоньше и точнее всего могут быть выражены с помощью слова, человеческой речи.

Если, обращаясь к действиям-поступкам, трагедия главным образом сосредоточена на изображении их мотивов и последствий, на узнавании и страдании, то, по мысли Аристотеля, она требует особого рода «состава происшествий», то есть соответствующей фабулы. Приводить героев и зрителей к эмоционально-нравственным кризисам и потрясениям могут происшествия необычайные, из ряда вон выходящие.

Фабула — основа трагического действия — должна при этом удовлетворять нескольким, казалось бы, взаимоисключающим требованиям. Тут события должны вести к переломам в судьбах действующих лиц. На зрителя судьбы эти должны производить впечатление «страшное и жалкое», они должны вызвать в нем содрогание, сострадание. Испытывая эти чувства, зритель вместе с тем должен получать еще и удовольствие особого рода: «от… трагедии должно искать не всякого удовольствия, но [только] ей свойственного» (глава 14). Вопрос об особой природе этого удовольствия — один из сложнейших.

Естественно ждать сострадания к несчастьям, обрушивающимся на героев трагедии, чьи судьбы ломаются у нас на глазах. Но где истоки и причины, где объяснения удовольствия, испытываемого нами при виде страданий, столь сильных, что они вызывают страх и содрогание? Почему «страшная» фабула вместе с тем «увлекает душу»? И на сей счет прямых объяснений в «Поэтике» не найти. Зато эти мысли Аристотеля получили множество интерпретаций.

Согласно одному из толкований, наслаждение трагическим предметом возможно благодаря прежде всего тому, что перед нами не сам «неприятный» предмет в его подлинности, а «подражание», всего лишь его изображение. Ведь Аристотель, говоря об удовольствии, доставляемом нам любыми «продуктами подражания», любыми произведениями искусства, между прочим замечает: «На что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием» (глава 4). Исходя из этого высказывания, делается вывод, что любой предмет, самый страшный, ужасный и трагический, будучи заключен в «эстетическую рамку», уже тем самым доставляет зрителю наслаждение. Зритель испытывает удовольствие, зная, во-первых, что происходящие ужасы — не реальные, не действительные, а всего лишь изображения. Во-вторых, что эти ужасы происходят не с ним, а с другим лицом[44].

В соответствии с излагаемой интерпретацией Аристотеля, зритель наслаждается страшным и ужасным, игнорируя нравственное содержание событий, поскольку уверен, что в трагическом действии главное «определяется не нравственными качествами человека, а тем, счастливо сложатся ли… обстоятельства или нет»[45]. Зная это, зритель и не занимается этической оценкой поступков: не в них, мол, дело, поскольку причина страданий героев — не в их вине. Особенно будто бы в этом показателен Эдип, совершивший все свои поступки по неведению. Из неосведомленности героя вытекает и его «невменяемость». А раз это так, раз герой «невменяем», то нравственные переживания не обременяют зрителя, не вторгаются в сферу испытываемого им удовольствия. В таком случае оно становится переживанием чисто эстетического свойства. Поэтому и сострадание к герою не препятствует наслаждению, ибо зритель лишь как бы, а не по-настоящему сострадает. Он сострадает герою только «в чисто эстетическом смысле»[46].

Существует и иное истолкование удовольствия, доставляемого, по мысли Аристотеля, трагическим действием. Удовольствие рассматривается не только как «эстетический» феномен, но и как явление этического порядка. Согласно этой точке зрения, процесс сострадания трагическому герою не приносит зрителю никакого удовольствия. Оно появляется только тогда, когда до зрителя доходит та истина, что через все несчастья, испытанные героями, в мире обнаруживает свою мощь некий высший порядок. Зритель испытывает удовольствие, осознавая, что торжествуют силы, пусть суровые и жестокие, но упорядочивающие общий ход жизни.

Однако при таком толковании страх и сострадание отделяются от удовольствия. Зритель, если довериться этой точке зрения, испытывает страх и сострадание по одним причинам, удовольствие — по другим. Может даже явиться мысль, будто зритель сначала ужасается и сострадает; наслаждается же потом, когда перестает мучиться ужасами, преследующими героев.

С нашей точки зрения, у Аристотеля речь идет о страхе, сопряженном с удовольствием, о сострадании, сопряженном с наслаждением. В реакциях зрителя они неразделимы. Тут не чередование чувств, а их слияние и сплав. Но чтобы понять сложный состав этих зрительских реакций, надобно приблизиться к пониманию природы поступков и событий, которые их порождают.

Для Аристотеля человек — «существо политическое», ибо он всегда находится в определенной системе общения. В «Этике» и «Политике» речь идет о разных формах человеческого общения: например, в составе семьи, экипажа корабля, религиозного союза и т. п. Наивысшая форма — общение в государстве. «Если индивид не способен вступить в общение или, считая себя существом самодовлеющим, не чувствует потребности ни в чем, он уже не составляет элемента государства, становясь либо животным, либо божеством»[47].

Разумеется, герой трагедии тоже вступает в общение. Но тут оно — особенное, отличающееся от всех видов общения, существующих в реальной жизни. Поэтому и характер, и формы, и цели общения у реального человека и героя трагедии во многом различны. Когда в «Этике» Аристотель говорит о человеке в реальной жизни, о принципах, на которых должно быть основано человеческое поведение, он констатирует, что жизнь всегда есть «известного рода деятельность». Там же, как и в других своих сочинениях, Аристотель говорит об одной важной особенности, отличающей любой вид человеческой деятельности и каждое единичное его действие. Они всегда сопряжены со страданием. Действие и страдание неизменно проявляют себя вместе. Исключение составляет одна-единственная сфера — созерцательной деятельности. Она свободна от треволнений и беспокойств.

Лишь наслаждения человека, исследующего истину, совершенно свободны от страдания, говорит автор «Этики». Поэтому в реальной жизни, где людям свойственно «избегать страданий» и добиваться наслаждений самого разного свойства и уровня, можно вовсе спастись от страданий и достичь вершин блаженства, если отказаться от всех видов деятельности, кроме созерцательной.

Сопоставляя эти идеи «Этики» с идеями «Поэтики», особенно остро ощущаешь своеобразие задач, которые Аристотель ставит перед искусством, в особенности перед трагедией. Поведение трагического героя кардинально отличается от поведения реального добродетельного человека, которому надлежит всячески избегать страданий, перед которым открыта возможность вовсе их избегнуть. Что же касается трагического героя, то именно страдания — непременный и неизбежный его удел. Прежде всего потому, что созерцательная жизнь ему противопоказана.

Если для реального человека страдания — всего лишь бремя, то трагическому герою они нужны, ибо ему потребны действия, вызывающие эти страдания. От своих действий он отказаться не в силах, побуждаемый к ним и изнутри и извне, то есть побуждаемый теми отношениями общения и обстоятельствами, в которых он оказывается.

Тут мы подходим к одной из сложнейших проблем «Поэтики», трактованной в ней и противоречиво и неясно. Речь идет о соотношении между стремлениями героя, его индивидуальной волей, с одной стороны, и его поступками и результатами этих поступков — с другой. Ведь по справедливой мысли Аристотеля, подтверждаемой материалом античной трагедии, стремления героя и реальные итоги его поступков не только не совпадают, но, как правило, противоречат друг другу. Говоря о героях трагедии как «действующих драматически», Аристотель безусловно имеет в виду эту особенность драматического поступка — он ведет к результату, на который действующее лицо не рассчитывало.