Макс Вебер - Смысл «свободы от оценки» в социологической и экономической науке

• Название: Смысл «свободы от оценки» в социологической и экономической науке
• Автор: Макс Вебер
• Жанр: Философия

---

Несколько сложнее обстоит дело с применением понятия прогресса (в смысле «оценки») в области искусства. Многие исследователи решительно возражают против такого применения — и в зависимости от того, какой смысл в это вкладывается, справедливо или несправедливо. Оценочное суждение о художественном произведении никогда не может удовлетвориться простым противопоставлением того, что является искусством и что таковым не является, не принимая во внимание различий между попыткой и выполнением, между ценностью разных выполнений, между тем, что полностью завершено, и тем, что в каком–либо отношении или в ряде отношений, даже важных, не удалось, но тем не менее не может быть отнесено к совершенно лишенному ценности выполнению задачи, — причем все это относится не только к конкретной индивидуальной деятельности, но и к искусству целых эпох. Понятие «прогресс» в применении к данной области кажется тривиальным в силу того, что им обычно пользуются в решении чисто технических проблем. Однако само по себе оно не лишено смысла. Иной характер принимает данная проблема в области чисто эмпирической истории и социологии искусства. Для первой «прогресс» искусства заключается, конечно, не в эстетической оценке художественных произведений как некоей выполненной задачи, ибо такая оценка не может быть совершена средствами эмпирической науки и находится, следовательно, по ту сторону ее границ. Между тем именно эмпирическая оценка может пользоваться только чисто техническим, рациональным и поэтому однозначным понятием «прогресс» (мы к этому еще вернемся): его пригодность для эмпирической истории искусства определяется тем, что полностью ограничивается установлением технических средств, необходимых для определенной эстетической задачи, которую ставит перед собой художник. Значение в искусстве этого строго ограниченного установления часто недооценивают или искажают, привнося в него тот смысл, который придают ему модные, лишенные собственного мнения и подлинного понимания «знатоки»; они претендуют на «понимание» художника, если им удалось приподнять занавес его ателье и ознакомиться с его внешними средствами изображения, с его «манерой». Между тем правильно понятый «технический» прогресс и является областью истории искусства, так как именно он и его влияние на художественный замысел содержат то, что в процессе развития искусства может быть установлено чисто эмпирически, то есть без эстетической оценки. Остановимся на нескольких примерах, поясняющих, в чем заключается действительное значение «технического» прогресса в подлинном смысле этого слова для истории искусства.

Возникновение готики было прежде всего следствием технически удавшегося решения по существу чисто конструктивной задачи — перекрытия пространства определенного типа, то есть речь шла о создании оптимальных с технической точки зрения контрфорсов для распоров крестового свода и о ряде других вопросов, на которых мы здесь останавливаться не будем. Решались совершенно конкретные строительные задачи. Идея, что тем самым можно перекрывать определенным образом и неквадратное пространство, вдохновила ряд оставшихся на сегодняшний день, а может быть, и навсегда неизвестными зодчих, которым мы обязаны появлением нового стиля в архитектуре. Благодаря их техническому рационализму новый принцип был доведен до его логического завершения. В своем эстетическом стремлении эти зодчие связали его с неведомыми до той поры художественными задачами и ввели в скульптуру новое «видение человеческого тела», вызванное прежде всего совершенно новыми пространственными формами. То обстоятельство, что данное, прежде всего технически обусловленное, преобразование столкнулось с определенными эмоциональными факторами социологического и религиозного характера, привело к формированию существенных компонентов тех проблем, которые стояли перед готическим искусством. Исследованием исторических и социологических аспектов этих чисто фактических — технических, социальных и психологических — условий нового стиля задача эмпирической науки в рассматриваемой области знания исчерпана. При этом она не выносит «оценки» готическому стилю в сопоставлении его, например, с романским стилем или со стилем Возрождения, также в значительной степени связанным с технической проблемой купола и с изменением — не без влияния социологических моментов — задач в области архитектуры: не выносит эмпирическая история искусства, поскольку она таковой остается, и эстетических «оценок» отдельных произведений архитектуры. Более того, эмпирической науке гетерономен интерес к произведениям искусства, к их эстетически релевантным особенностям. следовательно, к ее объекту, данному ей априорно, то есть к эстетической ценности художественных произведений, которую сама она своими средствами установить не может.

Подобным же образом обстоит дело и в истории музыки. Здесь центральная проблема, с точки зрения интереса современного европейца («отнесение к ценности»!), состоит в следующем: почему из существовавшей почти повсеместно народной полифонии только в Европе в определенный период времени развилась гармоническая музыка, тогда как во всех других странах рационализация музыки шла иным, обычно противоположным путем — формированием интервалов посредством дистанционного деления (обычно кварты) вместо гармонического деления (квинты). В центре находится, следовательно, проблема появления терции и ее гармонического значения в качестве части трезвучия, далее, гармонического хроматизма, современного ритма с его сильными и слабыми долями такта (вместо чисто метрономного отсчета), ритмики, без которой немыслима современная инструментальная музыка. И здесь вначале речь шла о чисто технических рациональных проблемах «прогресса». Ведь о том, что, например, хроматизм задолго до гармонической музыки использовался как средство изображения «страсти», свидетельствует античная хроматическая (по–видимому, даже энгармоническая музыка), сопровождавшая страстные дохмии недавно обнаруженного фрагмента произведения Еврипида. Следовательно, не в стремлении к художественному выражению, а в технических средствах заключается разница между античной музыкой и тем хроматизмом, который великие музыкальные экспериментаторы эпохи Возрождения создали в бурном рациональном порыве первооткрывателей; и сделано это было также для того, чтобы найти способ музыкального выражения «страсти». Техническое новшество состояло в том, что этот способ стал хроматизмом наших гармонических интервалов, а не мелодических полутонов и четвертьтонов, известных уже эллинам, и появиться такой хроматизм мог также потому, что этому предшествовало решение технически рациональных проблем. К ним следует отнести создание рационального нотного письма (без которого вообще немыслима современная композиция), а еще раньше — создание определенных музыкальных инструментов, требовавших гармонического истолкования музыкальных интервалов, и прежде всего рационального полифонического пения. Здесь главную роль играли монахи раннего средневековья из североевропейских миссий, которые, не подозревая, какое значение будет иметь впоследствии их деятельность, рационализировали в своих целях народную полифонию, вместо того чтобы поручить писать музыку получившему греческое образование специалисту, как это делалось в Византии. Совершенно конкретные свойства внешнего и внутреннего положения христианской церкви Запада, обусловленные социологическими и религиозными факторами, способствовали благодаря присущему только западному монашеству рационализму возникновению там той музыкальной проблематики, которая была, в сущности, «технической» по своему характеру. Заимствование и рационализация танцевального такта, из которого вышли музыкальные формы, получившие свое завершение в сонате, были обусловлены совершенно определенными условиями общественной жизни в эпоху Возрождения. Усовершенствование фортепиано, одного из важнейших технических условий современного музыкального развития и распространения музыки в бюргерской среде, объясняется также специфическим характером североевропейской культуры. Все это — «прогресс» технических средств музыки, в значительной степени определивший ее историю. Рассматривать перечисленные компоненты исторического развития эмпирическая история музыки может и должна, не прибегая к эстетической оценке музыкальных произведений. Технический «прогресс» вначале очень часто находил свое выражение в весьма несовершенных с эстетической точки зрения произведениях. Направленность интереса в истории музыки — объект ее изучения в его эстетической значимости — дана ей гетерономно.