Сюзанна Масси - Земля Жар-птицы. Краса былой России

• Название: Земля Жар-птицы. Краса былой России
• Автор: Сюзанна Масси
• Издательство: Лики России; Сатисъ
• Жанр: Культурология
• Год: 2000
• ISBN: 5-87417-092-8

Предлагаемое издание — не стандартный учебник и не научный трактат по истории России или ее культуры.

Сюзанна Масси размышляет об исторических событиях, повлиявших на формирование национального характера и народных традиций, о людях, созидавших красоту или поддерживавших в других искру созидания, о народе и его правителях — обо всем, что ей самой кажется интересным и заслуживающим внимания. Все повествование, выросшее, как рассказывает автор, из цикла лекций, посвященных ярким периодам в истории культуры России, и потому состоящее как бы из разрозненных частей-глав, создает удивительно цельное впечатление.

В этом рассказе, динамичном, образном, эмоциональном, поражает обилие фактов, свидетельств очевидцев, ассоциативность авторского мышления.

Тонкий ценитель искусства, блестящий журналист и писатель, повидавший немало стран и народов и всегда интересовавшийся вопросами взаимодействия и взаимовлияния культур, она видит подчас то, что ускользает от нашего взгляда.

---

Однако при Николае I жизнь в Академии начала меняться. Царь изучал инженерные дисциплины и обладал способностями к рисованию. По этой не очень убедительной причине он считал себя крупным знатоком искусства. Император начал сразу насаждать в Академии художеств бюрократические порядки, пользуясь своими излюбленными военными приемами, и подчинил жизнь этого учебного заведения жесткому регламенту. Искусство должно было отвечать вкусам Императора и его приближенных. Неоклассицизм, которому он покровительствовал, стал официальной доктриной; художники должны были превратиться в послушных слуг государства. Царь любил посещать классы и студии. Стоя за спинами студентов, он всматривался в то, что они делали, и призывал их работать лучше и усерднее.

Прежде в Академии художеств была принята довольно простая и гибкая система ступеней роста; теперь все было строго расклассифицировано. Студентам по окончании курса присваивали звание классного художника первой степени; в среде преподавателей и сотрудников Академии существовала сложная иерархия. Ежегодно проводились конкурсы на право пенсионерской поездки за рубеж с заранее назначенными темами. У художников не было возможности выбора, и они должны были следовать первоначально одобренным эскизам, не меняя в них ни одной линии. По мере того, как Академия все больше подчиняла своему влиянию развитие изящных искусств, частные школы постепенно приходили в упадок. Художники, бывшие в восемнадцатом-начале девятнадцатого столетия уважаемыми членами общества, оказались теперь по рангу ниже мелких государственных служащих.

Когда на престол взошел Александр II, он назначил директором Академии художеств довольно либерального человека, и многое пошло по-другому. В 1861 году Василий Перов за картину «Проповедь в селе» на выбранный им самим сюжет получил Золотую медаль и право на трехгодичное пребывание за границей. На том полотне остро сатирически изображена сцена в провинциальной церкви, где проповедь произносилась для мирно дремавшего помещика, его кокетливой жены и толпы крестьян в лохмотьях.

А на страницах журналов и газет, появлявшихся в изобилии, подобно грибам после дождя, писатели и критики шумно пропагандировали свои новые идеи. Пламенный радикал Писарев видел назначение искусства в проповеди нравственного поведения. Картины, по его словам, должны вызывать решительный протест и недовольство. Художников призывали выйти из затхлых студий, занять надлежащее место в великом деле преобразования общества и внести свой вклад в разрешение актуальных нравственных и социальных проблем.

Эти мысли витали в воздухе, когда в 1863 году Академия художеств объявила, что темой для ежегодного конкурса будет «Один, входящий в Валгаллу». Возмущенные тем, что тема была далека от реальной жизни, четырнадцать студентов выпускного класса во главе с Иваном Крамским, сыном простого писаря из провинциального города на юге России, отказались участвовать в конкурсе. В знак протеста они вышли из Академии, лишив себя тем самым права на получение чинов и правительственных заказов.[59]

В их борьбе против академической рутины немалое значение имела и чисто человеческая сторона дела. Все студенты-бунтовщики, за исключением одного, а также большинство других примкнувших к ним впоследствии художников, были выходцами из незнатных семей. Перов — внебрачный сын обедневшего барона; Репин и Максимов — сыновья государственных крестьян. В среде новой интеллигенции 1860-х годов высоко ценились образование и репутация думающего человека, а диплом Академии художеств не приравнивался к университетскому, дававшему выпускнику право называться «интеллигентом». (Художники очень остро ощущали недостатки своего воспитания. Илья Репин, один из наиболее талантливых живописцев той поры, тяжело переживал эпизод, показавший, как мало знал он правила хорошего тона. Один господин, покровительствовавший Репину, предоставил ему стипендию для обучения в Академии. Когда он однажды протянул художнику руку, у Репина возникло желание поцеловать ее.)

Эти молодые художники добивались, чтобы их воспринимали как полноправных членов новой культурной элиты. Они хотели, чтобы к их творчеству относились серьезно, мечтали изображать реальные сцены из обычной жизни, подобные тем, что были в моде в обличительной литературе; они боролись за то, чтобы их живописные работы признавались столь же важными для национальной культуры, как и печатное слово. Поэтому художники с большим энтузиазмом приняли идею служения обществу, столь популярную среди прогрессивно мыслящих людей, которыми они так восхищались. Они решили объединиться в артель, чтобы воплотить новые идеи бескорыстного и независимого существования, свободного от бюрократического контроля, и посвятить себя созданию картин, поднимающих общественное сознание. При этом они считали себя либералами, а не революционерами. У художников не было планов полного уничтожения существовавших институтов, им лишь хотелось, чтобы люди задумались над проблемами окружающей действительности. Репин впоследствии писал: «Картины тех лет заставляли зрителя устыдиться, содрогнуться и внимательно посмотреть в свою душу… они огорчали публику и делали ее человечнее». Крамской, в чисто русской манере, воспринимал назначение искусства как очень близкое миссии религии. «Искусство должно возвышать, — говорил он, — давать человеку уверенность в себе, укреплять его духовное начало».

В течение дня члены маленькой артели, выполняя любую предложенную им работу, трудились в разных местах — писали иконы, ретушировали фотографии, создавали иллюстрации, — а заработки делили поровну между собой. Преисполненные юношеского рвения, они проводили по вечерам занятия под руководством Крамского, на которых обсуждали вопросы современной истории, литературы и философии, а раз в неделю приглашали своих друзей и единомышленников принять участие в дискуссиях. Чтобы познакомить широкую публику со своими живописными произведениями, члены Артели устраивали вернисажи в собственных квартирах. В 1865 году они организовали групповую выставку, с которой отправились на большую ярмарку в Нижний Новгород и попытались там продать картины съехавшимся со всех концов страны купцам.

Хотя по традиции Академии художники продолжали ездить в Европу для продолжения обучения, Перов в 1863 году подал прошение, в котором выразил желание вернуться домой раньше установленного срока, поскольку, по его словам, во Франции его ничто не вдохновляло. Когда в 1869 году Иван Крамской, наиболее социально ориентированный из членов Артели, побывал во Франции и Германии, он отправил домой несколько восторженных писем, однако выдвинул в них обвинение, близкое нам и сегодня. Он заявлял, что западные художники в своем творчестве стремятся к сенсации и заботятся о производимом ими впечатлении. Российские живописцы нового поколения предпочитали изучать русскую, а не иностранную среду; процесс, начавшийся во времена Пушкина, теперь достиг расцвета. Они стали часто бывать в деревне, стремились наблюдать за крестьянами в привычной для них среде и изображать их такими, какими они были в реальной жизни. Максимов, сын крестьянина, покинул Академию художеств в 1866 году, чтобы заниматься живописью среди земляков в своей родной деревне. Возможно, потому, что сами вышли из простонародной среды, многие художники отвергали наигранную жалость и сентиментальность, распространенные в светских гостиных по отношению к крестьянству. В своих лучших картинах они изображали деревенских жителей не с нравоучительных позиций, а как людей, достойных уважения, с присущими им индивидуальными чертами характера. На одном из портретов Крамского крестьянин Мина Моисеев представлен умудренным жизнью стариком с серебристой бородой, морщинистым лицом и дружелюбными, хитро прищуренными, искрящимися глазами. В 1870 году Илья Репин, отложив предоставленную ему поездку в Европу, провел все лето в Поволжье, где, общаясь с простым народом, подготовил эскизы для картины «Бурлаки на Волге» возможно, самого знаменитого полотна того времени. Хотя впоследствии радикалы превозносили это произведение как своего рода политическую икону, сам Репин, чьи правдивые портреты никогда не взывали к жалости, не воспринимал изображаемых им персонажей как убогих. Для художника они были личностями. Репин впоследствии в своих воспоминаниях оставил словесные портреты всех изображенных им бурлаков, живо передав запомнившиеся ему характерные черты.

К 1870 году художники убедились, что общинная жизнь рождает проблемы. Артель распалась из-за разногласий и споров, но к тому времени появилась новая идея. Четверо художников из этой группы вместе с одиннадцатью другими из Москвы, все — друзья со студенческой скамьи, решили сформировать «Товарищество передвижных художественных выставок». Впоследствии члены этого объединения стали широко известны как «передвижники». В основанную группу, кроме Ивана Крамского, вошли Николай Ге, Константин Маковский, Григорий Мясоедов и Иван Шишкин. Позже к ним присоединились и другие живописцы, среди них — Илья Репин, Архип Куинджи, Василий Суриков, Виктор Васнецов и Василий Максимов. Всего за годы существования этой организации в ней насчитывалось 109 активных членов и 440 художников, участвовавших в проводимых выставках. В проекте Устава Товарищества члены-учредители группы писали: «Все мы согласны в одной идее… относительно пользы выставки, организованной самими художниками. Кроме вероятности распродажи картин и альбомов, мы думаем, что возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка и расширение круга почитателей, а следовательно и покупателей, послужит достаточным поводом для образования Товарищества.»