Сюзанна Масси - Земля Жар-птицы. Краса былой России

• Название: Земля Жар-птицы. Краса былой России
• Автор: Сюзанна Масси
• Издательство: Лики России; Сатисъ
• Жанр: Культурология
• Год: 2000
• ISBN: 5-87417-092-8

Предлагаемое издание — не стандартный учебник и не научный трактат по истории России или ее культуры.

Сюзанна Масси размышляет об исторических событиях, повлиявших на формирование национального характера и народных традиций, о людях, созидавших красоту или поддерживавших в других искру созидания, о народе и его правителях — обо всем, что ей самой кажется интересным и заслуживающим внимания. Все повествование, выросшее, как рассказывает автор, из цикла лекций, посвященных ярким периодам в истории культуры России, и потому состоящее как бы из разрозненных частей-глав, создает удивительно цельное впечатление.

В этом рассказе, динамичном, образном, эмоциональном, поражает обилие фактов, свидетельств очевидцев, ассоциативность авторского мышления.

Тонкий ценитель искусства, блестящий журналист и писатель, повидавший немало стран и народов и всегда интересовавшийся вопросами взаимодействия и взаимовлияния культур, она видит подчас то, что ускользает от нашего взгляда.

---

Кульминацией всего этого великолепия оказывалась находившаяся прямо против сцены огромная, занимавшая два этажа в высоту царская ложа в обрамлении тяжелых, ниспадающих складками занавесей с золотой бахромой. Ложу венчал золоченый двуглавый орел внушительных размеров. Первый ярус лож по соседству с царской назывался «прекрасным ярусом» (бель-этажем), и, хотя никакого специального распоряжения на этот счет не издавалось, все ложи бель-этажа занимали знатнейшие аристократы и высокопоставленные придворные.

В знак уважения к театру, по обычаю, на представления все являлись в вечерних туалетах, и элегантные наряды публики придавали еще больший блеск сценическому действию — мужчины во фраках или парадных мундирах, дополненных белыми перчатками, женщины — в сверкающих драгоценностях, с красивыми прическами. Щеголи прохаживались взад и вперед по партеру, окидывая внимательными взорами beau monde[39] и стараясь быть непременно замеченными. Пушкин часто присоединялся к группам молодых офицеров или чиновников, завсегдатаев балетных спектаклей, приобретавших билеты в первые ряды левой части партера. Называя себя «левым флангом», эти молодые театралы встречали своих любимых балерин бурей оваций, забрасывали их цветами и шумно требовали снова поднять занавес. В «Евгении Онегине» Пушкин увековечил эти сцены, так же как и танец одной из самых замечательных балерин того времени Авдотьи Истоминой, дебютировавшей в 1816 году и до сих пор считающейся одной из лучших русских танцовщиц:

Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла — все кипит;
В райке нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес шумит,
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.

Истомина, ослепительное черноглазое создание, чья «чисто русская красота» воспламеняла сердца многих поклонников (включая и Пушкина, который некоторое время также был увлечен ею), стала причиной крупнейшего театрального скандала: из-за нее состоялись одна за другой две дуэли, одна из них — со смертельным исходом.

В течение долгих лет работы на императорской сцене Дидло приглашал многих иностранных балерин и танцовщиков для выступлений с петербургской труппой. Русские балерины внимательно изучали и заимствовали виртуозную технику звезд европейского балета и использовали ее, вырабатывая свой собственный стиль. В 1837 году знаменитая итальянская балерина Мария Тальони впервые с триумфом выступила в Петербурге в балете «Сильфида». Ее боготворила публика, превозносила пресса. Имя Тальони давали конфетам и пирожным, модной стала прическа a la Taglioni[40]. Николай I также интересовался балетом, часто посещал репетиции и несколько раз, когда в этом возникала необходимость, выделял дополнительные суммы на постановки. В 1836 году сам Царь взял на себя труд хореографа, решив репетировать сцену военных учений наложниц из гарема в балете, в основе которого лежало произведение «Восстание в Серале». Николай был настолько очарован Тальони, что, оставив свою ложу, занял место в одном из первых рядов партера, чтобы лучше видеть танец балерины. Он приказал поставить ее статую в императорской ложе, осыпал Тальони подарками, и однажды преподнес танцовщице горностаевую накидку. Гоголь превозносил ее, называя символом и синонимом воздуха. В течение пяти лет итальянская балерина каждый театральный сезон проводила в России, выступив более чем в 200 спектаклях.

В 1842 году была осуществлена первая российская постановка «Жизели». Автор ее либретто, французский поэт Теофиль Готье, посетивший Санкт-Петербург в 1858 году, писал, что в силу огромной популярности балета абонементы на балетные спектакли стоили дешевле, чем на оперу; балетные постановки состояли из четырех или пяти актов, и публика отличалась такой взыскательностью, что «блеск лорнетов был грозен».

* * *

Одно из нововведений Дидло заключалось в использовании в балетных постановках русских народных танцев и характерных для России ярких красок, а для этого ему была необходима новая музыка. Почитателем талантов Дидло и Пушкина стал юный музыкант Михаил Глинка, разделявший их живейший интерес к русским темам. Глинка, сын богатого помещика, владельца села Новоспасское Смоленского уезда, был на пять лет моложе Пушкина. Еще в детском возрасте его непреодолимо влекло к музыке. Игре на фортепьяно он научился у своей гувернантки, а на скрипке — у одного из крепостных, выступавших в оркестре его дяди. В петербургском Благородном пансионе Глинка продолжил занятия музыкой. Обнаружив большие способности к языкам, он освоил латынь, английский, французский и немецкий, а позже — итальянский и испанский. Отец подыскал ему должность в Главном управлении путей сообщений, и в 1820-х годах Глинка, не уступая Пушкину, вел разгульную жизнь столичного щеголя. Обладая приятным тенором, будущий композитор занимался постановкой голоса с итальянским маэстро. Как и Пушкин, Глинка был пылким почитателем балета и два года учился танцам; он так преуспел в занятиях, что мог исполнить антраша и другие трудные па. Он также разделял пристрастие своего друга Пушкина к операм Россини и увлечение женщинами. Глинка отличался особым обаянием, и даже когда композитору исполнилось 45 лет, самые молодые и хорошенькие девушки были счастливы находиться с ним рядом. (Возможно, отчасти секрет такого успеха объясняется в воспоминаниях Глинки, на страницах которых он признается, что был «чрезвычайно романтичным» и любил «проливать слезы светлых чувств».)

В 1830 году Глинка отправился в Европу учиться музыке и остался там на четыре года. Он провел три года в Италии, где познакомился с композиторами Доницетти и Беллини и не раз бывал на спектаклях, наблюдая, как они дирижируют своими операми. Глинка пришел к выводу, что их музыка, прекрасная сама по себе, больше подходит к солнечному климату, потому что «мы, жители Севера, чувствуем иначе; впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу. У нас или неистовая веселость или горькие слезы». Глинка переехал в Берлин, где изучал контрапункт, искусство фуги и гармонию с лучшим немецким преподавателем того времени. Но, сочиняя музыку, он думал о России и писал: «Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски».

Подобно другим русским художникам, жившим в то время в Италии, Глинка чувствовал, что недостаточно повторять достигнутое Европой. Он стал думать о произведении в русском духе и написал в одном из писем другу в Петербург: «Я хочу, чтобы все было национальным, прежде всего — сюжет, но и музыка также — так, чтобы мои дорогие соотечественники почувствовали себя дома». Когда Глинка вернулся домой, близкий друг Пушкина поэт Василий Жуковский посоветовал ему написать оперу на сюжет из российской истории, связанный с Иваном Сусаниным и первым царем из династии Романовых Михаилом. Это была первая опера на чисто русскую тему со вставками зажигательных польских и русских танцев. Николай I присутствовал на многих репетициях, и Глинка посвятил свою оперу Императору, который и дал ей название. Премьера оперы «Жизнь за царя», состоявшаяся 27 ноября 1836 года в Большом театре Санкт-Петербурга, прошла с большим успехом. Глинку пригласили в императорскую ложу, а через несколько дней Николай I в знак высокой оценки заслуг композитора послал ему перстень стоимостью в четыре тысячи рублей.

После такого шумного успеха Глинка был назначен капельмейстером Придворной певческой капеллы с приличным жалованием, и за ним прочно закрепилась слава первого композитора земли русской. В пылу романтического увлечения в 1835 году Глинка, подобно Пушкину, совершил ошибку, женившись на красивой, но глуповатой семнадцатилетней девушке, ничего не смыслившей в музыке. После четырех лет бурной семейной жизни супруги расстались. Глинка уединился в деревне и закончил там свою вторую оперу, «Руслан и Людмила», созданную на основе ранней поэмы Пушкина. Это произведение, наполненное романтическими русскими мелодиями, было более совершенным, чем первая опера, однако публика встретила его прохладно, и только после смерти композитора опера «Руслан и Людмила» получила заслуженное признание. В 1844 году Глинка оставил должность капельмейстера и снова отправился в путешествие, чтобы в Европе глубже познакомиться с музыкой.

В возрасте сорока одного года он посетил Испанию и был так очарован страной, что снял квартиру в Мадриде; много времени провел он, записывая мелодии, которые исполняли для него испанские певцы и гитаристы. Мотивы, услышанные здесь от погонщиков мулов, Глинка использовал позднее в увертюре «Ночь в Мадриде». Он провел три месяца в Гранаде, где часто слушал цыган. Глинка попытался научиться танцевать испанские танцы, но понял, что кастаньеты для него слишком трудны. Как обычно, он увлекся девушкой, на этот раз молодой зажигательной цыганкой по имени Долорес, вместе с которой он на некоторое время уехал в Мадрид.