Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

К концу 60-х финансовое положение студий здорово пошатнулось. По данным журнала «Вэрайети», в 1969 году в индустрии наметился трёхгодичный спад. Тогда посещаемость кинотеатров побила абсолютный рекорд 1946 года (78,2 миллиона человек за неделю) и начала стремительно снижаться, опустившись в 1971 году до отметки 15,8 миллиона человек. Кассовые сборы падали, издержки росли. Денег не хватало, а значит, повышались и проценты по займам. По выражению Барта, «так глубоко в заднице киноиндустрии побывать ещё не доводилось, без преувеличения можно сказать, что на поверхности её было не заметить».

Меняя тон метафоры, скажем, что некогда могучий корабль студийной системы дал течь, а вокруг в надежде поживиться начали кружить пираты — многопрофильные компании. Одна за другой студии превращались в довески бизнеса компаний, занимавшихся страхованием, добычей цинка или похоронными услугами. Но луч надежды всё-таки пробивался — жёсткие подвижки, заметно потрепавшие студии, освобождали пространство для появления на руководящих постах новых людей.

Ещё молодые, ветераны «золотого века» эпохи прямого телеэфира 50-х, объединившись с воинственно настроенными «беженцами» из театров Нью-Йорка и прочими «белыми воронами», создавали новое кино. В 1960 году Кассаветес, собрав по сусекам всё, что мог, без участия студий поставил в Нью-Йорке фильм «Тени». Кубрик в 1962 снял в Англии «Лолиту», а в 1964 — «Доктора Стрейнджлава» — убийственную по силе развенчания культа холодной войны картину. В следующем году Люмет поставил «Ростовщика», а ещё через год для «Уорнер» Майк Николе экранизировал пьесу Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?», расправившуюся с семьёй не хуже, чем «Стрейнджлав» с гонкой вооружений.

Но штучные киноудачи Америки не шли ни в какое сравнение с бумом кино в мире. Режиссёры с труднопроизносимыми фамилиями из Польши, Чехословакии, Югославии, Швеции, Японии и Латинской Америки ставили поразительные картины. Наступал «золотой» период кино послевоенной Европы и Японии, эра французской «новой волны», Ингмара Бергмана, Акиро Куросавы, Микеланджело Антониони и Федерико Феллини.

Их «зарубежные» фильмы выглядели гораздо более «американскими», чем продукция Голливуда, так они были узнаваемы. Шон Дэниел, в 60-е активный участник антивоенного движения ещё со школьной скамьи в Манхэттене, выросший до одного из руководителей «Юнивёрсал» и курировавший выход на экран фильма «Зверинец журнала «Национальный памфлет» (1978), вспоминает: «Битву за Алжир» мы смотрели с десяток раз, запоминая, как правильно выстраивать кадр. На всю жизнь запомнил, как взвод «Чёрных пантер» в одинаковых чёрных беретах и кожаных куртках во время сеанса делал пометки в тетрадках».

В Америке новаторами становились не столько режиссёры художественного кино, сколько документалисты «синема-верите» — Ричард Ликок, Д. А. Пенненбакер и братья Мейслиз. Они создали дешёвое и лёгкое оборудование, с которым молодёжь шла на улицы и фиксировала всё, что было вокруг. Жизнь предлагала такие сюрпризы, что не снились и самым изощрённым сценаристам. Покушения, массовые мероприятия «всеобщей любви», побеги из тюрем, взрывы, захваты самолётов, сотни тысяч протестующих на улицах Вашингтона, готовые поднять на воздух Пентагон, долларовые банкноты, покачиваясь, спускающиеся к подножию Фондовой биржи Нью-Йорка — всё это стало нормой жизни.

Карт «новых» земель ещё не существовало, троп тоже. «Когда в 50-е кинофабрики развалились, — говорит Скорсезе, — мало кто мог сказать: «Я знаю, нам — сюда». Люди понятия не имели, в каком направлении двигаться. Мы толкали какую-то дверь, и если она поддавалась, туда и шли. Пока мотались туда-сюда, менялось кинооборудование, становилось компактнее и проще. Потом европейцы подоспели. Так, мало-помалу собрали всё, что было, и в середине 60-х как — рванёт!».

На фоне финансовых вливаний конца 60-х появилась группа новых руководителей, готовых идти на риск охотнее своих предшественников, в особенности если риск касался доморощенного независимого проекта или неприкаянного британского или европейского арт-хаусного кино вроде «Альфи», «Девушки Джорджи» или «Фотоувеличение» Антониони. Картина Антониони не только впервые продемонстрировала зрителю обнажённую женскую натуру, но и представила новую замысловатую структуру киноповествования, познакомившись с которой, более опытные «товарищи» долго чесали затылки. Они не понимали, что к чему, но очень хотели разобраться. В 1967 году на студию «МГМ» пришёл получать проект совсем ещё молодой, двадцати с небольшим лет, режиссёр-неофит Пол Уилльямс. С порога ему заявили: «Нам нужен фильм ни о чём, вроде «Фотоувеличения». «Этот фильм вывернул все их представления наизнанку. Они на самом деле не могли понять, что творится вокруг. Проще было махнуть рукой, мол, пусть ставит», — резюмирует Уилльямс. Рядом с кабинетом Винклера, ставившего фильмы с Пресли, на той же студии устроился британский режиссёр Джон Бурмен и снимал «В упор» — триллер с немыслимыми по тем временам сценами насилия. «Американские студии тогда совершенно утратили чувство реальной жизни, — вспоминает Бурмен. — Начальники пребывали в таком смятении, что были готовы безропотно уступить власть режиссёрам. Лондон же бурлил, предлагая много нового, и у американцев возникло желание пригласить британских и европейских режиссёров, чтобы они ответили на вопросы, которые ставила жизнь».

Тему продолжает Пол Шрэдер, в то время кинокритик главной газеты андеграунда Лос-Анджелеса «Фри пресс»: «Катастрофический кризис киноиндустрии 1969, 1970 и 1971 года широко открыл двери в закрытый прежде мир, можно было без проблем договариваться о встречах и предлагать любые идеи. Принималось всё, запретных тем не было». «Если ты был молод, окончил киношколу и снял нечто экспериментальное в Сан-Франциско, — замечает Губер, — это был твой пропуск в «систему». Теперь она напоминала питательный раствор в чашке Петри — что туда ни помести, всё вырастет».

Когда хиппи постучали и ворота распахнулись, возникла иллюзия, что, как говорит Милиус, крепость оставили её защитники. Но это на самом деле была иллюзия, причём довольно опасная. В крепости оказалось полно фугасов и мин-ловушек. Несмотря на блистательные шедевры режиссёров 70-х, культурная революция десятилетия, как и политическая революция 60-х, потерпела поражение. Говорит сценарист и режиссёр Леонард Шрэдер, старший брат Пола Шрэдера: «Начинали ребята очень хорошими работами, а потом сели в сани, понеслись, да и угодили в канаву. Как они там оказались, ума не приложу?».

А действительно — как?

1 — Перед революцией 1967 год

«Во Вьетнаме мы воюем, воюем по-настоящему, так что и этот фильм нельзя ни облагородить, ни подчистить в стиле «пиф-паф, ой-ой-ой». Потому что крови слишком много».

Артур Пенн

Как «Бонни и Клайд» Уоррена Битти сотворил скандал, Паулин Кэйл подготовила Америку для «нового» Голливуда, Фрэнсис Коппола дал путёвку в жизнь молодым кинематографистам, а Питер Фонда сам приготовил себе ловушку.

Уоррен Битти мог оказаться первым, кто полез целовать ноги Джеку Уорнеру. И уж во всяком случае последним, кто мог на такое сподобиться. Молва гласит, что Битти из кожи вон лез, только бы убедить Уорнера профинансировать «Бонни и Клайд», а того фильм совершенно не интересовал. Следует сказать, что Уорнер актёра терпеть не мог, ему надоели его бесконечные звонки и нытьё. Дня не проходило, чтобы Битти о чем-нибудь не попросил. Но для Уорнера он был лишь очередной симпатичной мордашкой на пути к многообещающей карьере, грезящий об участии в так называемых «высокохудожественных» фильмах. Даже «Великолепие в траве» Элиа Казана, первый фильм Битти, который, по сути, сделал его известным, так и не принес приличных денег. Билл Орр, зять Уорнера, отреагировал соответствующим образом — на предварительном просмотре он просто уснул. На самом деле, в активе Битти пока не было настоящего хита. Он считал, что слишком хорош для фильмов, что ему предлагали, и по этой причине отказался даже от роли президента Соединенных Штатов. Джон Ф. Кеннеди обратился на студию с предложением экранизировать книгу Джона Трегаскиса «Джон Ф. Кеннеди и ПТ-109». Режиссёром он хотел видеть Фреда Циннемана, а исполнителем главной роли — Битти. Мало того, что Битти отказался играть Кеннеди, он ещё посоветовал Пьеру Сэлинджеру [1] вообще отказаться от проекта, по той причине, что сценарий «высосан из пальца» [2]. Уорнер не привык к подобным оценкам и выставил Битти вон, прокричав вдогонку: «В этом городе тебе больше не работать!».

А вот что говорит по этому поводу Битти: «Он всегда ненавидел меня и сам рассказывал, что боялся оставаться со мной один на один, думая, что я пущу в ход кулаки». Правда, кулаки — это не в его вкусе. В конце концов, Битти — актёр. И вот однажды он действительно припёр хозяина студии к стенке, пал перед ним ниц и, обхватив за колени, завопил: