Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

Наиболее остро и болезненно Спилберг воспринимал то, кому отходят лавры сценариста (в титрах значатся Готтлиб и Бенчли). Готтлиб краток: «Спилберг сценарий не писал». Он подготовил материал о съёмках картины под названием «Зубастое бревно» и показал его в напечатанном виде режиссёру. «Там не было ничего, что могло разозлить его. Когда книжка вышла из печати, я послал ему экземпляр. Он пролистал её и с отвращением запустил под потолок. Его сильно напрягало то, что Верна получила «Оскара», а его проглядели, что были люди, способные открыто и на законных основаниях заявить о своём участии в создании фильма. Никто не говорит об оспаривании его авторства, нет, но его волновал факт даже соучастия в работе. Сотрудничать со Спилбергом приходилось на его условиях, то есть на свой страх и риск. Прослыть вундеркиндом было недостаточно, даже если скинуть для этого годик-два, как сделал он. Вокруг было слишком много настоящих режиссёров авторского кино, а он к ним не принадлежал, как бы ни хотел. Картина пользовалась огромной популярностью, но её воспринимали как развлекаловку, а не произведение искусства. И с каждым новым фильмом он всё настойчивее старался поддерживать свою репутацию кинохудожника».

Спилберг предпринял всё возможное, чтобы избежать споров вокруг авторства картины «Близкие контакты». Джулия Филлипс отмечает, что её «обязали поговорить с каждым, кто внёс свой вклад в сценарий картины». Шрэдеру она заявила, что в съёмочном сценарии не осталось ни строчки от его работы и что Спилберг хочет числиться единственным сценаристом. Пол согласился не оспаривать его права. «Стив считал, что недостаточно получил за «Челюсти» и решил подстраховаться с «Контактами», — вспоминает Шрэдер. — На студии «Коламбия» мой кабинет располагался рядом с офисом Майкла и Джулии, я всегда считал, что все мы — друзья. И история с титрами оставила очень неприятный осадок. Его, наверное, бесит, что ему вообще кто-то помогал — Верна Филдс, Занук и Браун, Питер Бенчли, Карл Готтлиб, Майк и Джулия Филлипс. Ну, так это проблемы Спилберга». В свою очередь Спилберг заявляет: «Меня удивляет то, как Шрэдер примазывается к чужому успеху, раздувая значение своего якобы «вклада» в работу».

Но Шрэдер оказался не единственным, чья роль в написании сценария «Близких контактов» оказалась «забыта». Кое-что написали Джерри Бельсон и Джон Хилл, но, в конце концов, Спилберг взялся за бумагу сам. Как и Лукас, он не дружил с пером и, как всегда, выручили друзья. «Стивен начал что-то выбрасывать, что-то вставлять, — вспоминает Роббинс. — Мы с Халом Барвудом очень расстроились, смотреть больно было, сколько там «дырок» оказалось. Начали советовать, а он слушал, открыв глаза, и просил записать. Кончилось тем, что он привлёк нас официально. Работали по ночам и сделали здоровый кусок фильма: придумали историю о похищении Гари Гуффи, малыша Мелинды Диллон. Это вошло в фильм, но в титрах нас не оказалось. Мы не в обиде, выходило, что нам платили за то, что мы, загорая, сочиняли чепуху, а потом печатали её на машинке. Ясно, что Стивен — талантливый режиссёр, а, работая с ним, я чувствовал, что и мой материал становится лучше. Он фонтанировал идеями, пусть иногда они оказывались неудачными, но рождали новые. К тому же, тогда его не особенно волновало, кто что придумал. Совместное творчество и советы со стороны стали своего рода игрой. Ты давал, рассчитывая, что помогут и тебе». Спилберг наградил обоих процентом от прибыли со словами: «Это не только за «Контакты», но и за «Челюсти».

Непростая ситуация вокруг «Челюстей» казалась настолько серьёзной, что Спилберг опасался, что «Коламбия» не согласится на постановку «Близких контактов». Фильм обещал стать недешёвым, а компания всё ещё ходила в банкротах. На «Юнивёрсал» по сценарию Барвуда и Роббинса Роб Коэн собирался ставить «Длинного Бинго». Спилберг позвонил продюсеру:

— Значит, как режиссёр я тебе не подхожу?

— Ты — чудо, что ты говоришь!

— Тогда почему не предлагаешь ставить «Бинго»?

— Потому что это небольшая картина, думал, тебя не заинтересует.

— Сценарий хороший. Мэтта и Хала я люблю…

— Только рад буду, давай обсудим!

А вот как Коэн передаёт свой разговор со Спилбергом: «Он сказал: «Я в очень непростой ситуации. Бегельман даёт мне деньги на сценарий, но я хочу ставить «Бинго». Позвони Сиду, скажи, чтобы он меня успел перехватить». Так Спилберг оказался «пристёгнут» к «Бинго» на этапе подготовки. Но по мере того, как росли шансы «Челюстей» превратиться в хит, Спилберг всё меньше хотел заниматься «Бинго». Продолжает Коэн: «Оказывается, он просто «столбил» следующий фильм, а стравливая меня с Джулией Филлипс, сам ничего не терял: она либо активнее добивалась бы постановки «Близких контактов», либо он так или иначе получал один из фильмов. В нашем бизнесе — он мастер «хореографии». Быть просто хорошим режиссёром, чтобы стать «Стивеном Спилбергом», недостаточно!».

После выхода «Челюстей» в прокат Спилберг уже знал, что делать для получения разрешения на постановку «Близких контактов». «С гордо поднятой головой я промаршировал перед ними с данными о кассовых сборах, — вспоминает режиссёр, — и они сдались. Я сказал, что хочу на постановку 12 миллионов и они согласились».

10 — Гражданин Кейн 1976 год

«Шрэдер — большой оригинал. Вообще-то я не очень жалую сценаристов. Большинство из них мне и ботинки как следует не почистят, но Пола я уважаю».

Джон Милиус

О том, как за спиной брата Пол Шрэдер вознамерился стать новым Тауном, а тот рассорился с Битти, когда «Райские дни» стали для Шнайдера и Терри Малика месяцами ада.

Огнестрельное оружие с самого начала стало тем предметом, вокруг которого создавалась легенда о Поле Шрэдере. Без сомнения, вёл его по жизни Милиус, если вообще уместно замечание о том, что Пол нуждался в поводыре. По словам самого Шрэдера, с Милиусом они были неразлучны «как искра и бензин». Как-то режиссёр привёл Шрэдера в магазин спортивных товаров на Беверли-Хиллз, чтобы подобрать подходящее оружие. Клерк показал револьвер 38-го калибра. Шрэдеру понравилось, как он лежал в руке — холодный и увесистый. В это время в отделе теннисных ракеток находилась девушка, которую Шрэдер, направив пистолет аккурат ей в голову, держал на мушке всё время, пока та прохаживалась по магазину. Пару раз он даже нажал на спусковой крючок. «Пол был из тех придурков, кому оружие продавать нельзя ни в коем случае, — вспоминает Милиус. — Я рассказал об этом случае Скорсезе, и тот вставил его как эпизод в своего «Таксиста».

Один «Смит-Вессон» 38-го калибра Шрэдер всегда держал под рукой на прикроватной тумбочке, объясняя это тем, что злоумышленник однажды пытался проникнуть в его дом; а другой — в бардачке автомобиля, помахивая им при каждом удобном случаё, чтобы аргументы звучали весомее. Однажды Беверли Уокер, бывшая подружка Шрэдера, показала ему свой сценарий вестерна «Жемчужина Запада», где главным действующим лицом была некая лихая девица. По её словам, Шрэдер прочитал написанное, потом достал револьвер и, выразительно поигрывая оружием, сделал вывод: «Стрельбы маловато!». Несколько лет спустя после этого случая, прибираясь в доме перед приходом гостей, Кики Моррис, его ассистент, решила спрятать револьвер в ящик тумбочки. На что Шрэдер, не найдя в спальне своей «игрушки», сказал: «Положи на место. Это важная деталь моего имиджа».

Правда, стрелял Пол не часто. Опасность он представлял больше для самого себя, чем для окружающих. У него, как и у брата, Леонарда, имелся один пунктик — мысли о самоубийстве. Вспоминает режиссёр Пенни Маршалл, хорошо знавший Пола ещё в те времена: «Разговоры о самоубийстве он вёл постоянно. Говоря языком психоанализа, это было апалюно-сексуальное навязчивое состояние. Собираясь взять ствол оружия в рот и выстрелить, он непременно должен был обмотать голову полотенцем, чтобы не устраивать беспорядок вокруг, если…»

Леонард же, который был на два года старше Пола, относился к оружию иначе, возможно, потому, что воспринимал саму мысль о самоубийстве гораздо серьёзнее. Вот его мнение по этому поводу: «Я опасался оружия, и причина здесь проста — я боялся убить себя. Я не хотел, чтобы всё произошло слишком легко и просто. Бывало, часа в три утра я сидел на кровати с заряженным пистолетом в руках и представлял, как вышибу себе мозги. Знаете, это совсем не то, когда говорят: «Ну и паршивый выдался денёк, а не покончить ли с собой?». Совсем нет. Желание, даже потребность совершить это была столь же реальна и очевидна, как чёртов стол, что стоял в комнате — я хочу покончить с собой и именно поэтому никогда не захочу этого сделать. Вот я в трёх секундах от выстрела и тут же — в трёх миллионах лет. Я ощущал, как внутри меня борются две силы. Накал борьбы приводил к тому, что меня бросало в пот, у меня поднималась температура. Иногда, чтобы успокоиться, я тупо смотрел в стену. Помогало не всегда — жар усиливался и именно в такие минуты я смотрел на оружие. Нечто буквально физически подталкивало меня к мысли, что моя беда в том, что я никак не могу уснуть, а, если возьму ствол оружия в рот, ну, как соску-пустышку, то сразу усну. Недели на две-три это помогало. А потом неожиданно переставало действовать, хотя я продолжал сосать ствол незаряженного револьвера. И тут я понимал, что если заряжу эту чёртову машинку по-настоящему, то сегодня ночью засну наверняка».