Макс Дворжак - История искусства как история духа

• Название: История искусства как история духа
• Автор: Макс Дворжак
• Издательство: Гуманитарное агентство «Академический проект»
• Жанр: История
• Год: 2001
• ISBN: 5-7331-0136-9

Книга выдающегося австрийского искусствоведа Макса Дворжака (1874-1921) — классическое исследование средневекового европейского искусства, не утратившее своего значения и по сей день. Автор рассматривает средневековую культуру как целостный феномен, уделяя много внимания философским и историко-социологическнм аспектам искусства Средневековья. Среди глав книги: «Живопись катакомб: начала христианского искусства, «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи», «Питер Брейгель старший» и др. Книга впервые издается в полном составе.

---

Две черты были определяющими для личностей, направлявших этот процесс: самонаблюдение и полное преодоление границ натуралистических основ мысли и чувства. «Что я вижу, — говорит святая Тереза, — это — белое и красное такое, как в природе нигде не найдешь, оно светит и лучится ярче чем все, что можно увидеть, и это — картины, какими их не писал еще никто из художников, прообразов к которым нигде не найти, но они — есть сама природа и сама жизнь и самая великолепная красота, какую только можно измыслить». И Эль Греко пытался писать нечто подобное тому, что пережила святая в экстазе, не то чтобы непосредственно следуя за ней, но в том же духе, для которого субъективное духовное переживание стало единственным законом душевного возвышения. Для итальянцев и французов при всех изменениях цели тем не менее всегда оставалась характерной приверженность к последним остаткам объективизации окружающего мира, в Испании, напротив, без оглядки жертвовали последними принципами ренессансного понимания истины и красоты ради выражения внутренней взволнованности; уже до Эль Греко, как можно увидеть на примере «Оплакивания» художника Луиса Моралеса, предшественника Эль Греко в Толедо, соединяли маньеризм Микеланджело с испанской экзальтацией. Подобные произведения, одновременно меланхолические и страстные, конечно, повлияли на Эль Греко, но гораздо больше — общее духовное окружение, оказавшееся способным подвести Эль Греко к тому, чтобы из всех тех элементов нового искусства выражения, которыми он овладел во Франции и в Италии, вывести последние следствия и полностью подчинить природные прообразы своему художественному вдохновению. Его фигуры становятся чрезмерно удлиненными и кажется, будто они не принадлежат этому миру. Вот, его «Святой Иосиф» в Толедо, с прижимающимся к святому Христом и хором ангелов над головой святого: перед нами — не запечатление человека, как это могли сделать тысячи художников до Эль Греко и сотни тысяч после, не считая фотографов. То, что мы видим здесь, ирреально, это — представление, которое не основывается на копировании природы, но в нем внутренние голоса говорят со зрителем. Святой Иосиф и маленький Иисус; о чем мне это говорит? Я вижу человека, некрасивого по своему облику, измученного и изнуренного работой, лишенного грации, плотника и вместе с тем он — не только плотник; он исполнен сверхъестественных смирения и доброты. Этот человек вырастает ввысь через послушание Богу как столб, за который может уцепиться божественный сын человеческий, благодаря этому возникает гармония, льющаяся в сердце зрителя как ангельская мелодия.

Эль Греко часто писал портреты, на которых люди схожи, словно братья, но ведь по сути дела все они более или менее таковыми и являются: маски и тени; иногда же он создавал портреты, которые иначе как трагическими не назовешь, как, например, инквизитора Гевары. Кто не вспомнит перед этим портретом о Великом Инквизиторе, порождении сновидения из «Братьев Карамазовых». Эта съеженная фигура с холодным, пронизывающим взглядом, это не тот или другой человек, но сама судьба. Но прежде всего Эль Греко изображал библейские сюжеты. Иногда в сказочных тонах, как в «Молении о чаше», которое можно было бы назвать цветной сказкой. На заднем плане темная, бесформенная ночь, только на Иерусалим таинственно падает из глубины один луч. Впереди на сцене царят сумерки, в которых, однако, непонятно как, но вспыхивают невероятные цвета: киноварь, желтая охра, краплак. Перед нами — словно волшебный сад, и на этот волшебный сад спускается небесное видение в виде белого облака, на котором склонился на коленях белый ангел.

Чаще, однако, перевешивает характер видения, как в «Воскресении Христа». Словно взрыв подействовало чудо на стражников: один, на переднем плане, брошен наземь, другими овладели пароксизм страха и изумление, тела их дико разметало в стороны, руки их направлены ввысь, будто они схвачены и взметены вверх ураганом. Так возникает страстная устремленность ввысь, которая, усиленная противопоставлением Христа фигурам, отброшенным вперед, делает полет Христа убедительнее, чем это было возможно при помощи всех средств предшествующего искусства, представляя его как сверхъестественное взметание наверх. Еще сильнее «Снятие пятой печати». Пророк зрит наступление великого гнева, видит, как души мучеников и мучениц взывают об отмщении, души тех, кто был удушен, ждут слова Божьего, и каждому из них дается белое одеяние. Но, что прежде всего бросается в глаза, это — разница в величине фигур. Слева, у края, — евангелист, коленопреклоненный, с вытянутыми вверх руками. Позади — воскресающие, в различных позах, частично опирающихся на поздние рисунки Микеланджело, им ангелы приносят одежды. Можно подумать, что Иоанн стоит: это колоссальная фигура по сравнению с другими персонажами. Подняв руки, протагонист смотрит не вперед, но ввысь. В нем происходит нечто страшное, он видит чудовищные явления, на это лишь намекается на заднем плане; это — образ, полный динамики дотоле неведомой искусству всех времен, но одновременно и разрешение проблемы, до той поры, должно быть, казавшейся неразрешимой: глыба, одновременно ставшая духом.

И в заключение один пейзаж Эль Греко — «Толедо в бурю». Это — не портрет какого-то пейзажа, но подобное вспышке молнии раскрытие охваченной демоническими силами природы души, связывающее ее собственное настроение с грандиозным спектаклем, словно бы одним ударом открывшим ей призрачность земных вещей и ее метафизический смысл. В то же самое время, когда Эль Греко писал эти картины, в фантазии его испанского современника Сервантеса рождался образ Дон Кихота, о котором Достоевский сказал, что после Христа он является самым прекрасным в мировой истории. Чистый идеалист, таким же чистым идеалистом был Эль Греко, а его искусство — высшей точкой того всеобщего европейского культурного движения, цель которого заключалась в том, чтобы заменить ренессансный материализм спиритуалистической ориентацией человеческого духа. Тогда это осталось лишь эпизодом. Ведь с семнадцатого века начал преобладать культ земных благ, в особенности когда и папы пошли с ним на компромисс в процессе Контрреформации, а художника из Толедо рассматривали как безумного, так же, как разучились видеть героическое в образе Сервантеса и принимали его лишь за комическую фигуру. И вряд ли нужны еще слова, чтобы доказать, что в последующие два столетия, ставшие временем преобладания естественных наук, математического мышления, суеверия причинности, культурой лишь глаза и мозга, но не сердца, имя Эль Греко все больше и больше должно было предаваться забвению. Сегодня эта материалистическая культура стоит перед своим концом. При этом я меньше думаю о внешнем крушении, бывшем скорее следствием, но о внутреннем, которое уже в течение поколения можно наблюдать во всех областях духовной жизни: в философском и научном знании, где главенство переходит к гуманитарным наукам, и где даже в естественных науках в своих самых глубинных основах сотрясаются те предпосылки старого позитивизма, что казались твердыми как скала, это происходит в литературе и искусстве, поворачивающихся, как в средние века и в эпоху маньеризма, к духовно абсолютному, к независимому от чувственной верности природе, и в конце концов в том согласии всех событий, что, кажется, направляют таинственный закон человеческой судьбы в сторону нового, духовно антиматериального века. В вечной борьбе материи и духа весы склоняются к победе духа, и именно этому повороту надо быть благодарными за то, что мы признали в Эль Греко великого художника и пророческий дух, чье имя и в будущем будет снять в светлых лучах славы.

От редактора

Книга Макса Дворжака «История искусства как история духа» (1-е издание - Мах Dvorak «Kunstgeschichte als Geistesgeschichte», hrsg. von. Karl M. Swoboda und Johannes Wilde Muenchen, 1924) давно стала классикой искусствознания, а ее название - самым броским и известным определением метода ученого. Однако же, ни составление книги, ни авторство названия не принадлежат самому Максу Дворжаку (1874— 1921). Книга «История искусства как история духа» была первым томом из задуманного его учениками после смерти выдающегося ученого собрания сочинений (всего было издано пять, включая известный русскому читателю курс лекции по истории итальянского искусства эпохи Возрождения) и представляла собой сборник самых актуальных в смысле не только времени написания, но и новейшей методологии статей М. Дворжака. Заглавие книги придумал ученик М. Дворжака Феликс Хорб (Felix Horb), составлением книги занимались Камилл Свобода и Йоханнес Вильде. При этом издатели сборника в своем вступлении подчеркивали, что общий замысел книги принадлежал самому Дворжаку, смысл ce состоял в анализе переломных этапов в развитии западноевропейского искусства, начиная с поздней античности. Часть статен была опубликована в последние годы жизни ученого, три были прочитаны в качестве докладов (статьи об Эль Греко, Дюрере и Шонгауэре). Статья о раннехристианском искусстве не была завершена, М. Дворжак предполагал дополнить ее анализом раннехристианской архитектуры. В качестве параллели статье о Шонгауэре была задумана работа «Отцы Ренессанса» , посвященная итальянскому кватроченто. Известно что Дворжак планировал большое исследование европейского маньеризма, в котором намечались три главные составные части - Эль Греко, Брейгель, Тинторетто, но последняя также не была написана. Одной из важнейших идей при этом было утверждение постоянства, континуума в развитии европейского искусства, акцент не на разрыве при рождении абсолютно нового, а на смене координат, Дворжак, в частности, указывал на то, что не может быть «цезур» в развитии духовной культуры человечества. Но значение этих статей состояло не только в рассмотрении поворотных моментов в развитии европейского искусства (хотя Дворжаку принадлежит, к примеру, первенство в изучении маньеризма), но в самом подходе, в самом методе анализа. Hc случайно выход в свет в 1917 году статьи «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» после почти полного четырехлетнего молчания автора стал этапным событием в истории европейского искусствознания. Как подчеркивал ученик Дворжака Д. Фрей, сравнивая основную методологическую проблематику последних статен М. Дворжака с формальным подходом его первой большой работы «Загадка искусства братьев ван Эйк» (М. Dvořák. Das Rätsel der Brueder van Eyck//Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhoechsten Kaiserhauses. 1904), «в центре рассмотрения теперь находится не форма выражения, но заключенное в ней и с ней связанное содержание выражения. Проблема формального изображения объекта в новом творении субъекта приводит к вопросу о заложенном в самой основе духовном выяснении отношений между объектом и субъектом как таковых. На место художественных форм как объекта исследования приходит выражающаяся через него и в нем история духа. Так история искусства превращается в историю духа» (D. Frey. Max Dvoraks Stellung in der Kunstgeschichte // Jahrbuch fuer Kunstgeschichte (Wien). Bd. I (XV). 1921/22. S. 12). Макс Фрей также указывал на главный определяющий базис методологии Дворжака - «История искусства была для Дворжака прежде всего историей» (Ibid. S. 2). В известном смысле можно сказать, что, вырастая на всеобщем основании, история искусства рассматривалась Дворжаком как путь к всеохватной истории духа.