Мэттью Коллин - Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры

• Название: Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры
• Автор: Мэттью Коллин
• Издательство: «Ультра.Культура»
• Жанр: Публицистика
• Год: 2004
• ISBN: 5-98042-049-5

Экстази-культура, то есть сочетание танцевальной музыки и наркотиков, была ключевым явлением в британской молодежной культуре почти целое десятилетие. Это был лучший формат на рынке развлечений, поскольку в нем использовались технологии - музыкальные, химические и компьютерные, -позволяющие изменять состояние сознания. История экстази-культуры представляет собой коллаж из фактов, мнений и личного опыта. Экстази-культура - часть развертывания, развития и совершенствования технологий наслаждения, облетевших континенты и культуры и создавших целый архипелаг пиратских утопий, измененных состояний Великобритании. Экстази-культура стала не просто ритуалом перехода из 80-х в 90-е, а феноменом, который и сейчас продолжает определять наше мировоззрение. Это повесть о том, как человеческое восприятие реальности достигло наивысшей точки, и о том, что случилось после.

---

Two Fingers and James T Kirk, Junglist, 1995 

Jumping Jack Frost: Мы были совсем одни...

DJ Ron: В джунглях...

Rebel МС: Никого вокруг...

Jumping Jack Frost: Для журналов и звукозаписывающих компаний нас просто не существовало. Мы были совсем одни. И что же мы сделали?

Rebel МС: Мы вышли на улицу и основали там свою собственную организацию.

Mixmag, июль 1994

Для хардкоровой сцены зима 1992 и 1993 года была темной. Ночи становились длиннее, качество таблеток ухудшалось, и музыка тоже менялась — в тон мрачному настроению. Очень красноречиво это описал журнал Ravescene: «Сцена выгорела под ярким летним солнцем и стала лишь бледным отражением своего былого великолепия, а потом пришли темные ночи осени 1992 года, и музыка тоже стала темнее». Отличительными чертами этого периода в истории хардкора, который диджеи называли «dark» [157], были сэмплы из фильмов ужасов, зловещие шумы, тошнотворные звуковые эффекты и металлические брейк-биты, отражающие коллективное состояние сознания рейверов. Техно-диджеи теперь отрицали свою принадлежность к рейв-сцене и начинали открывать свои собственные клубы «чистого техно». Наркотики превратились в настоящую отраву: самой модной таблеткой был так называемый «Снежок», огромный шар из МДА, гигантская доза более сильного и долгоиграющего аналога МДМА, выпускаемого миллионными партиями на бывшей советской фабрике в Риге, который по действию можно было сравнить с нокаутом в боксе: те, кто принял его, лежали вповалку в углу танцпола, скапустившись.

В декабре 1992 года Ravescene предупреждал, и, несмотря на фармакологическую неточность, этому посланию удалось достучаться до многих людей: «Не принимайте экстази. Сегодня, покупая Снежок, вы покупаете ужасную смесь из черт знает чего: РСР, синтетических наркотиков и галлюциногенов и еще какой-нибудь дешевой байды вроде смэка, амфетаминов, жидкости для чистки унитазов и т. д. Каждый раз, принимая таблетку, вы играете в русскую рулетку. Вы знаете, что это правда, вы все видели, что случается сегодня с людьми от наркотиков» [Ravescene, декабрь 1992). 

Ходили разговоры о поножовщине, ограблениях, расистском разделении танцпола — про рейв рассказывали ужасные истории, описывающие мрачную атмосферу клубов. За медовым месяцем 1991 года последовала пора резкого спада и мечтаний о потерянном рае. Как сказал один клаббер журналу Mixmag: «Все рейвы очень изменились, там все стало не так. Люди должны вернуться к тому, что чувствовали в самом начале».

Именно тогда, в начале 1992 года, и появился термин «джангл» [158], с помощью которого описывали то, во что превращалась музыка — раггамаффин-техно. Первой звукозаписывающей компанией, использовавшей новое название, стал белый лейбл Jungle Techno, часть лейбла Ibiza. История Ibiza, которой управлял ветеран соула Пол Чемберс, никогда не бывавший на балеарском острове, началась еще в 1989 году, когда Чемберс устраивал огромные складские вечеринки в Кингс-Кросс. В то время Чемберс был одним из очень немногих чернокожих промоутеров, и у него постоянно возникали проблемы не только с полицией, но и с белыми футбольными «фирмами». Чемберс говорит, что назвал свой лейбл в честь альбома Джеймса Брауна «Jungle Groove», хотя слово «джангл» уже широко использовалось рейвовыми МС — такими, например, как Rat Pack. Происхождение термина было не вполне ясным: например, Shut Up And Dance осуждали его за расизм («Любой, кто использует это слово при мне, получит по башке», — свирепствовал Филип Джонсон), зато другие утверждали, что это было всего лишь слово, вызывающее в воображении особое настроение: в конце 80-х этим словом пользовались применительно к напоминающим племенные танцы хаус-звукам, а теперь оно отлично подошло к новой музыке.

Как и записи Чемберса, джангл содержал сэмплы из ямайского импорта, обличительные речи в духе рагамаффин, звуки выстрелов и глубокие ультранизкие басовые линии, которые использовались с тех пор, как 1989 год начал приобретать оттенок регги. «Термин "джангл техно" идеально подходил к такой музыке, потому что она была смешением традиций Европы и саунд-систем, — говорит Kemistry. — И это смешение стало настоящим британским звучанием». К началу 1992 года лондонский клуб Sunday Roast, в котором неистовая эйфория раннего эйсид-хауса сочеталась с атмосферой регги-блюз-вечеринок, и пиратская станция Kool FM в Хэкни, которая своим хулиганским очарованием напоминала запретную радиостанцию Centre Force, способствовали дальнейшему развитию нового стиля. «Популярность джангла росла, в нем появлялись черные исполнители, и вскоре он заинтересовал всех поклонников рагга, — говорит Чемберс. — Они слышали, как джангл исполняют их любимые музыканты вроде Buju Banton и Ninja Man, и это их привлекало. В результате появилась совершенно новая порода слушателей. Джангл потряс буквально всех. И никакого экстази — только трава. Sunday Roast задал тон, и все последовали за ним».

О джангле часто говорили так: это черная молодежь возвращает себе то, что изначально было черной музыкой Чикаго, Нью-Йорка и Детройта. Но такое представление было в корне неверным: джангл, как спешит подчеркнуть Jumping Jack Frost, создавали представители разных рас, это был продукт поколения черной и белой британской молодежи, выросшей вместе в одних и тех же городских гетто, имеющих одни и те же заботы и жизненные ценности: «Некоторые из наиболее значимых пластинок были записаны не черными людьми. Мы живем в мультикулыурном обществе, и эта музыка — продукт мультикультурного общества. Если бы джангл был только для черных, не думаю, что он стал бы тем, чем стал. Мы позаимствовали у эйсида его вдохновение и настроение и модернизировали их. Если бы у джангла была табличка, удостоверяющая личность, на ней было бы написано просто: UK».

Тем не менее по духу джангл все-таки был очень черным. Джангл-рейвы начали привлекать молодежь из городских гетто, которая слушала хип-хоп или рагга, но которой и в голову не приходило сходить в хаус-клуб. «Когда джангл только появился, многие думали, что хаус-музыка — это фуфло, музыка для белых, и на рейвы черные почти не ходили», — рассказывает джангл-диджей Кении Кен. А потом они стали подстраивать окружающий мир под собственные нужды. «Когда черные начали ходить на рейвы, — говорит диджей Ron, — это сильно отразилось на музыке — она стала более черной».

Переломным моментом в становлении джангла стал опустошающий трек под названием «Terminator» Metalheads (он же — Goldie) с его расщепленными на отдельные полоски, змеевидными барабанными кольцами, которые кривясь и корчась вырывались из колонок. Goldie был гиперактивным персонажем с апокалиптическим взглядом на мир — еще одна харизматичная личность, благодаря которой танцевальная музыка приобрела новый смысл и чья жизнь состояла из таких же переплетений историй и смешений культур, как и джангл. Goldie (настоящее имя — Клиффорд Прайс) родился неподалеку от Бирмингема в 1965 году, его родителями были мать-англичанка и покинувший семью ямаец-отец. Детство Клиффорд провел в муниципальных детских домах и у приемных родителей, то и дело отовсюду убегая, совершая мелкие преступления и все больше склоняясь к мысли о том, что ему нигде нет места.

«Я смотрел на свою кожу и думал: "Я не черный и не белый, я никто — кто же я такой? " Я был полукровкой и учился в школе, где почти все были белыми. Они говорили: "Голди, да ты ведь хренов паки" или "да ты же ниггер". И это длилось годами». В начале 80-х он пришел в восторг от появления хип-хопа, брейк-данса и граффити и стал одним из главных представителей аэрозольного искусства в Англии. Потом он переехал в Майами, там поставил себе на зубы золотые коронки вроде тех, что носили рэпперы — с изображениями кроликов из журнала Playboy или логотипа автомобилей «мерседес». За полный рот золотых зубов его и прозвали Goldie [159].

Вернувшись в Британию, Goldie познакомился с дуэтом Kemistry and Storm, которые отвели его в клуб Rage, и там началась новая глава его удивительной биографии (хотя войти в клуб ему удалось только с восьмой попытки). Когда Goldie в первый раз принял экстази, брейк-биты прожгли его сознание насквозь. Его совершенно очаровали Fabio и Grooverider, ион целыми днями мечтал о том, как подарит им «шедевр граффити в сорок футов высотой», мрачное эпическое произведение, составленное из битов, вычлененных им из того, что осталось в памяти со времен брейк-дансовой юности. В результате этих мечтаний родился «Terminator», при создании которого Goldie по-новому использовал технические возможности звукозаписывающей студии и добился совершенно уникального звучания. «Я начал играть с этим их оборудованием и вдруг понял, что могу изменить музыку, могу взять брейк-бит и создать ощущение, как будто бы он ускоряется и меняет тон, хотя на самом деле его скорость останется прежней, — говорит он. — Когда все было готово, я свел трек под тремя таблетками экстази. А вы ведь знаете, что бывает, когда принимаешь экстази: начина- ешь слышать такую хрень, которую больше никто кроме тебя не слышит. Как художник, я всегда пользовался этим — выталкивал себя за пределы своих художественных возможностей».