Гилберт Адэр - Любовь и смерть на Лонг–Айленде

• Название: Любовь и смерть на Лонг–Айленде
• Автор: Гилберт Адэр
• Издательство: Иностранка
• Жанр: Современная проза
• Год: 2002
• ISBN: ISBN 5-94145—08-1—2 («Иностранка») ISBN 5-93381-092-4 (Б.С.Г.-ПРЕСС)

Тема обоих романов Адэра — любовь и смерть, но если в первом — история гибельной страсти стареющего писателя к молодому голливудскому актеру, то во втором — первая любовь и взросление юного американца на фоне майских событий 1968г. во Франции. Адэру удается с тончайшим психологизмом и кинематографической зримостью рассказать о темных глубинах человеческого сердца.

---

Любовь и смерть на Лонг–Айленде

Посвящается Меридит Броди за то, что она была рядом

Трудно объяснить, что заставило меня замереть как вкопанного посреди широкого тротуара, по которому я столь беззаботно (по крайней мере, если глядеть со стороны) вышагивал еще мгновение назад, но, как только я остановился, мой взгляд немедленно упал на табличку с названием улицы, прикрепленную к низкой кирпичной стене сада, — не знаю уж, потому ли, что табличка эта и была причиной моей стремительной остановки, или потому, что она просто подвернулась на глаза. Выяснилось, что улица называется Фицджонс–авеню. На какую–то минуту я растерялся, словно не мог прийти к решению, стоит или не стоит изумиться тому факту, что я по–прежнему нахожусь в Хампстеде, хотя и на заметном расстоянии от дома, но все же не на другом конце Лондона или вообще черт знает где. Очевидно, выйдя за калитку собственного сада, я по неизвестной причине, которую и причиной–то в обычном смысле слова назвать нельзя, не направил, как это было всегда заведено, свои шаги в направлении Хита, а вместо этого свернул куда–то в сторону, вероятнее всего, на Фрогнал–Райз, затем каким–то окольным путем, о котором у меня сохранились самые смутные воспоминания — уж не по Черч–роуд ли я шел? — чуть было не покинул вообще пределы Хампстеда. По правде сказать, вышел я из дому без какой–то определенной цели, влекомый простым нервическим желанием «выйти подышать», и незаметно для себя самого добрался до той части Фицджонс–авеню, где она, что называется, «замедляет ход» перед тем, как влиться в простирающийся перед ней океан мегаполиса. Тут–то я и ощутил, пускай «подсознательно», что путь мой длиннее и прямее, чем уютная и привычная путаница освещенных фонарями хампстедских улочек со всеми их «проездами», «проулками» и «тупиками», и тогда некий, пока неведомый науке внутренний орган, отвечающий за ориентацию в пространстве, заставил меня остановиться и оглядеться по сторонам.

На тротуарах по обе стороны улицы не было прохожих, уличного движения также не замечалось. На Фицджонс–авеню нет почти ничего, кроме жилых домов — больших и элегантных особняков, не всегда приветливых, отделенных от улицы неухоженными (а иногда и откровенно запущенными) садиками и обнесенных оградами из красного кирпича, иногда такими высокими, что от любопытного взгляда прохожего скрыто все, кроме конька крыши, или бессмысленно низкими, так что дом виден весь, от крыльца и до каминной трубы, а порой и наполовину развалившимися и частично замененными дощатыми почерневшими заборами. Время от времени здесь можно наткнуться то на церковь, то на сиротский приют, то на школу–пансион. Впрочем, ничего этого я не замечал, ибо, двигаясь с необычной поспешностью, был занят исключительно собой и не обращал внимания на окружавший меня пейзаж. И только теперь я ощутил властное желание выяснить, где я нахожусь.

Дом, перед которым мне случилось остановиться и к ограде сада которого была прикреплена пресловутая табличка, отличался от соседних домов тем, что выглядел довольно новым или, по меньшей мере, недавно покрашенным. Сочетание его голландской или, скорее, псевдоголландской архитектуры и ухоженного сада с альпийской горкой оставляло занятно–игрушечное впечатление, которое усиливалось еще и указателем номера дома на калитке. Это была простая лакированная дощечка, напомнившая мне палитру, какой пользовались старые мастера (хотя форма была, разумеется, совершенно иной), и на ней был вырезан номер не цифрами, а словами: «Сорок Три А». Я не смог удержаться от мысли, что подобная изысканность более приличествует богатому загородному дому, чем скромному хампстедскому особняку.

Однако еще сильнее заинтриговал меня сад. Наивно–симметричный по планировке, он был украшен растениями в кадках и цветами, высаженными в клумбы, но я — писатель, столь часто превозносимый за богатство словаря, — не знал названия ни одного из представленных видов. Кроме, разумеется, того дерева, которое владелец водрузил на самое почетное, по его представлению, место, — не поверите, но это была пальма.

За всем этим, несомненно, стояло желание впрыснуть толику экзотики в унылую безлиственную каменную пустыню северо–западного Лондона, превратить злосчастную одинокую пальму в символ и синекдоху тепла и снега, которых напрочь лишен повседневный английский пейзаж. Но на меня это деревце по необъяснимым причинам произвело совершенно обратное и крайне неприятное впечатление. Заботливо выложенный вокруг основания ряд белых камешков и орнамент из бирюзовых и желтых цветов, напоминавший узор на женской кофте, только подчеркивали, как чужда окружающему пейзажу эта пальма. Она напомнила мне не столько далекие экзотические края, сколько Торки, тусклую жемчужинy того, что именуют «Английской Ривьерой», — пресловутый Торки с его променадами в окаймлении подобных же пальм и площадками для мини–гольфа. Несчастное растение вызвало у меня то же брезгливое сочувствие, какое вызывает цирковой слон, обученный стоять на задних ногах.

На самом деле ничего столь уж необычного в пальме на хампстедской лужайке не было, и любой другой на моем месте удостоил бы ее лишь беглым взглядом, но так уж случилось, что именно она (а если и не она, то что–то иное) позволила мне наконец излить мое презрение к миру и его безграничной пошлости в произнесенном негромко, но отчетливо проклятии, которое я вынашивал в своей душе с той самой минуты, как покинул дом: «Черт бы побрал всех журналистов на свете!»

Я родился в благословенном 193–году, но писать (к большому изумлению моих соучеников и учителей в Кембридже, которые ожидали от меня стремительного прогресса) начал довольно поздно. На последнем курсе я осиротел; трагедия эта оставила меня со значительным состоянием, и у меня не было необходимости зарабатывать на хлеб литературным самовыражением любого рода, так что вплоть до самого конца шестидесятых я осчастливил мир только одним коротким и не оставившим заметного следа исследованием, посвященным художникам–маньеристам шестнадцатого века, — это было ненамного больше, а скорее, значительно меньше того, что следовало ожидать от глубокоодаренной личности, каковой все меня считали. Во всем же остальном этот период моей жизни оставался полной загадкой как для тех людей, с кем в университете у меня завязались дружеские отношения (впрочем, таких было немного), так и для столь же незначительной группы читателей, критиков и коллег–писателей (ибо если кто вполне заслужил сомнительный ярлык «писатель для писателей», так это я), которые, после быстрой публикации в период с 1969 года до середины следующего десятилетия одного за другим четырех моих романов, обнаружили в моих писаниях признаки «незаурядного и своеобразного таланта».

Упомянутые четыре романа — которые частенько называли, к моему немалому раздражению, не иначе как тетралогией — были объединены общей темой жертвенности: категории этой автор приписывал если и не вполне религиозное, то все же, по меньшей мере, эзотерическое значение. Невзирая на это, их обычно трактовали (особенно во Франции, где мой литературный вес был гораздо выше, чем на родине, и где мои опусы сравнивали с произведениями Бланшо{1}) не иначе как аллегорию того состояния обычной и мучительной неуверенности в себе, в каком пребывает писатель, когда за письменным столом создает свое произведение.

Моя проза была тщательно проработанной, без поверхностного блеска и, на первый взгляд, бессобытийной (не считая того происшествия, вокруг которого вращалось все повествование), практически лишенной исторических привязок, несмотря на отдельные и, как полагали многие, чересчур навязчивые упоминания о холокосте. Назвать ее проявлением личного опыта можно было только в некоем парадоксальном смысле, отталкиваясь от многочисленных и весьма двусмысленных отрицаний автором подобного подхода; именно они позволяли предположить, что в стилистике моего письма отражается состояние сознания, описываемое французским термином mise en abyme{2}, — иначе говоря, попытка автора отстраниться от созданного текста, дабы скрыть тот факт, что написанное рассказывает слишком многое о нем самом. (Недавно, например, один из моих американских толкователей произвел нечто вроде небольшой сенсации в академических кругах, продемонстрировав, что не только во всех моих опубликованных текстах, как художественных, так и нехудожественных, но даже в тех редких фрагментах, где происходит обмен репликами между персонажами, я ни разу не прибегнул к местоимению первого лица единственного числа: проще выражаясь, даже в тех случаях, когда я говорил от лица одного из героев, я ни разу не использовал в тексте слова «я».) Как бы то ни было, коммерческого успеха мои романы не имели. В Англии, где невиданный сдвиг в нравах общества привел именно в те самые годы к ослаблению цензуры, мой сдержанный, размеренный язык пришелся совершенно не ко времени. И даже по другую сторону Ла–Манша аполитичность и вопиющее безразличие к идеологии, присущие моим произведениям, оттолкнули от них немало потенциальных читателей.