Джим Джармуш - Джим Джармуш: Интервью

• Название: Джим Джармуш: Интервью
• Автор: Джим Джармуш
• Издательство: Издательский Дом "Азбука-классика"
• Жанр: Критика
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-91181-420-5

Книгой «Джим Джармуш: Интервью» издательство «Азбука» открывает новую серию «Арт-хаус», которая будет посвящена современным мастерам культуры. Интервью, представленные в данном сборнике, охватывают все творчество самого культового из культовых режиссеров наших дней, постановщика таких кинохитов, как «Вне закона» с Томом Уэйтсом и «Мертвец» с Джонни Деппом, «Ночь на Земле» и «Пес-призрак: Путь самурая», «Сломанные цветы» и «Кофе и сигареты».

---

Когда в прошлом году в Каннах состоялась премьера шестого полнометражного фильма Джармуша «Мертвец», стало ясно, что роман Джармуша с американской прессой подошел к концу, хотя это никак не сказалось на его статусе в мировой киносреде. Тому есть масса причин, включая и сам фильм «Мертвец». Прежде чем начать разговор об этом призрачном и тревожном черно-белом вестерне, который я считаю наивысшим кинематографическим достижением Джармуша, уместно будет вспомнить, что же произошло в американском независимом кинематографе за последние десять лет, так как эти процессы непосредственно связаны с изменившимся отношением прессы к режиссеру.

Мысленно перебирая сегодняшних американских режиссеров, активно строящих карьеру в киноиндустрии, можно с легкостью определить, кто из них работает на Голливуд (или собирается это делать в скором будущем), а кто располагает большей творческой свободой. Для этого достаточно проследить за их логическим и содержательным развитием, которое происходит от фильма к фильму и не зависит ни от моды, ни от законов рынка. В фильмах Альфреда Хичкока, которые он снимал в пятидесятые годы, можно увидеть определенное формальное и тематическое развитие; однако подобная творческая эволюция вряд ли возможна у современного режиссера, работающего в крупной киностудии: соглашения с агентами, съемки по чужому сценарию, многочисленные переработки текстов, кинозвезды, с которыми необходимо согласовать сценарий и одобрение которых необходимо для утверждения финальной версии фильма, — все это мешает нормальному творческому развитию. В подобном контексте показательно то, что среди американских независимых режиссеров, снимающих игровые полнометражки, режиссер и сценарист Джармуш является, по существу, единственным владельцем негативов всех своих фильмов. Тут есть свои плюсы и минусы, но факт остается фактом: эволюция (или ее отсутствие), которая имела место в творчестве Джармуша, начиная с «Вечных каникул» (1980) и заканчивая «Мертвецом», — это эволюция самого режиссера.

В Америке существует и другая модель независимого кинематографа, и именно она в данный момент активно эксплуатируется средствами массовой информации. Эта модель ориентируется на кинофестиваль «Санденс», где успех фильма из разряда «независимого кино» приравнивается к соглашению с известным дистрибьютором и/или контракту с крупной киностудией, — короче говоря, подразумевается финансовая зависимость режиссера от некой крупной организации. И хотя было бы неверно предполагать, что Джармуш добивается широкого проката своих фильмов без всякой поддержки со стороны подобных организаций (дистрибьютором «Мертвеца» является компания «Мирамакс»), основное различие между ним и большинством независимых режиссеров состоит в том, что он достаточно уверен в своих силах, чтобы позволить себе роскошь пресекать любое вмешательство в свою творческую деятельность, особенно когда речь идет о решениях, важных для производства и последующего проката фильма («Мертвеца» после премьеры в Каннах немного сократили — на мой взгляд, без особого ущерба для фильма, — но это делалось без участия «Мирамакса»).

Какова же позиция Джармуша в этом новом независимом кинематографе, вскормленном идеологией кинофестиваля «Санденс»? Удручающий комментарий на этот счет дал недавно звезда «Санденса» Кевин Смит, режиссер «Клерков» и «Лоботрясов»: «У меня нет потребности смотреть старые европейские фильмы и иностранное кино вообще, потому что меня не покидает чувство, что эти парни [т.е. Джармуш и прочие.— Прим. пер.] уже сделали это за меня и их влияние на мое творчество неизбежно. Их мировоззрение отражается в моих фильмах». Проливают свет на эту ситуацию и неоднозначные отклики американской прессы на премьеру «Мертвеца» в Каннах.

До появления на экранах «Мертвеца», пока три фильма Джармуша, вышедшие вслед за картиной «Страннее рая» — «Вне закона» (1986), «Таинственный поезд» (1989) и «Ночь на Земле» (1992), — воспринимались как легкие, комедийные ленты с серьезным подтекстом, еще можно было предположить, что Джармуш будет продолжать работать в той же манере. Но «Мертвец» — серьезный, порой даже болезненно-серьезный арт-хаусный фильм — бросает зрителям вызов, предлагая их вниманию новое, куда более значительное направление джармушевского творчества и приглашая их следовать этим путем. События фильма разворачиваются вокруг главного героя, недавно похоронившего родителей счетовода по имени Уильям Блейк (Джонни Депп). Блейк и понятия не имеет о том, что его тезка — великий английский поэт (невежество, очень типичное для белых героев Джармуша). Он отправляется на Дикий Запад в надежде найти работу на металлургическом заводе, которым управляет некто Дикинсон (в этой эпизодической роли снялся Роберт Митчум), но обнаруживает, что его место уже занято. Проведя ночь с женщиной по имени Тэл Рассел (Мили Авитал), он сталкивается с ее бывшим любовником (Гэбриэл Бирн), сыном Дикинсона. Завязывается перестрелка, Тэл гибнет от пули бывшего любовника. Метким выстрелом Блейк спасает себе жизнь, однако и сам получает ранение. Дальше по ходу фильма Блейк медленно умирает — в лесу, в компании индейца-парии со странным именем Никто (Гэри Фармер). По пути они встречают незнакомых людей, главным образом наемных убийц, нанятых Дикинсоном и мечтающих получить вознаграждение, уничтожив Блейка.

Хотя в «Мертвеце» очень много фирменных джармушевских приемов: чужак (Никто), который забавно, с какой-то поэтичной наивностью критикует жизненную позицию других героев (достаточно заметить, что он знает стихи поэта Уильяма Блейка, о которых его однофамилец, счетовод Блейк, и слыхом не слыхивал); эпизодическая структура фильма; неровный ритм, который подчеркивают затемнения (если зритель настроен на восприятие, то обязательно почувствует их гипнотический, завораживающий эффект, который усугубляется минималистским саундтреком — мощной гитарной импровизацией Нила Янга); и, наконец, интерес к теме смерти (постоянно присутствующей в фильмах Джармуша, начиная с «Вне закона»), — все же в этом фильме мы видим первое существенное изменение формулы, по которой Джармуш снимал «Вечные каникулы» и «Страннее рая». Изменение это во многом вызвано историческим характером фильма и жанровыми особенностями голливудского вестерна. Тот многогранный, поистине научный подход к особенностям культуры коренных жителей Америки, который мы наблюдаем в фильме, резко контрастирует с изображением культуры белых в Америке как примитивного мира злобных наемных убийц и кровавых распрей, в котором царит анархия. В этой картине без труда можно увидеть современную Америку.

Пожалуй, наиболее смелым шагом Джармуша в полемике с конвенциями современного коммерческого кино является его изображение насилия. Зрителям становится неуютно, они не знают, смеяться им или содрогаться от отвращения. Каждый раз, когда в фильме кто-то в кого-то стреляет, этот поступок выглядит крайне неловким, негероическим, жалким; это действие, приносящее беду и совершенно лишенное экзистенциальной чистоты. У зрителей оно вызывает смятение и дискомфорт — в отличие от тех в высшей степени эстетизированных форм насилия, которые стали хорошим тоном коммерческого голливудского кино еще в золотую пору Артура Пенна и Сэма Пекинпы и которые в наши дни воскресил в своих фильмах Тарантино.

Мое телефонное интервью с Джармушем состоялось в апреле, спустя одиннадцать месяцев после каннской премьеры «Мертвеца» и через два месяца после того, как я несколько раз посмотрел окончательный вариант этого фильма на кинофестивале в Роттердаме. Частично из-за того, что мы уже обсуждали этот фильм — в более непосредственной обстановке — в августе прошлого года, интервью часто принимало форму беседы: я делился своими впечатлениями от фильма, а Джармуш живо реагировал на мои замечания.

Я знаюу что строки Уильяма Блейка, которые цитирует Никто — «Каждый день на белом свете / Где-нибудь родятся дети. / Кто для радости рожден, / Кто на горе осужден»[18] — взяты из «Прорицаний невинности». Но я помнюу вы говорили, что в фильме есть и цитаты из «Пословиц ада», а я не могу вспомнить ни одной.

Никто говорит: «Орел никогда не терял понапрасну так много времени, как тогда, когда согласился учиться у вороны». Когда, ближе к финалу фильма, он снова встречается с Уильямом Блейком, то говорит: «Гони свою телегу и свой плуг по костям мертвецов».

Самое забавное, что в контексте фильма эти строки звучат как индейские пословицы.

Да, я этого и добивался. Блейк просто-напросто вошел в сценарий еще до того, как я начал его писать. Кое-какие цитаты не попали в фильм, но они тоже напоминали индейскую мудрость: «Жди беды от стоячей воды». «То, что уже доказано, когда-то было лишь догадкой». «Ворона хотела бы, чтобы все на свете было черным, а сова — чтобы все было белым». А еще Никто цитирует «Вечносущее Евангелие», когда они с Блейком приходят на факторию: «Христос, которого я чту, / Враждебен твоему Христу»[19].