Джим Джармуш - Джим Джармуш: Интервью

• Название: Джим Джармуш: Интервью
• Автор: Джим Джармуш
• Издательство: Издательский Дом "Азбука-классика"
• Жанр: Критика
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-91181-420-5

Книгой «Джим Джармуш: Интервью» издательство «Азбука» открывает новую серию «Арт-хаус», которая будет посвящена современным мастерам культуры. Интервью, представленные в данном сборнике, охватывают все творчество самого культового из культовых режиссеров наших дней, постановщика таких кинохитов, как «Вне закона» с Томом Уэйтсом и «Мертвец» с Джонни Деппом, «Ночь на Земле» и «Пес-призрак: Путь самурая», «Сломанные цветы» и «Кофе и сигареты».

---

Вы верите, что рай существует?

Нет. Не верю. Человека бессмысленно ловить на приманку. Я считаю, что нужно жить с тем, что тебя окружает.

Во Флориде, которая считается курортным раем, просто другая растительность и другие пейзажи, чем в Кливленде. Когда я путешествую по стране, я чувствую, что Америка как-то однообразна, особенно если у вас мало денег. Все мотели одной ценовой категории выглядят одинаково. Хотя ландшафт за окном меняется, ты все равно идешь в тот же самый супермаркет, и он везде работает с семи до одиннадцати. Так что вся эта американская мечта меня совершенно не интересует. Поэтому—в том числе и для моих героев — рая не существует. Это просто мечта, вы сами придумываете себе рай, чтобы чувствовать себя более уютно и защищенно. Но это не соответствует никакой реальности.Мне нравятся мои персонажи; то, как они воспринимают жизнь, мне самому очень близко. То, что их окружает, им чуждо, но у них нет этого постоянного зуда по поводу того, чтобы улучшить условия своей жизни. Они просто ищут перемен, пытаются сыграть в какую-то другую игру. Как-то так.

Джим Джармуш . Питер Белсито / 1985

Первая публикация: Peter Belsito (ed.), Notes from the Pop Underground (The Last Gasp of San Fransisco, 1985) p. 56—71. Печатается с разрешения автора.

Как и многие, я был с детства помешан на кино, но хотя я пересмотрел тысячи фильмов в кинотеатрах и по телевизору, лишь очень немногие отложились у меня в сознании как фильмы, которым удалось отразить суть эпохи, не прибегая при этом к набору модных клише. Такие фильмы — своего рода архетипы. Первое, что приходит на ум, — «Беспечный ездок», «Полуночный ковбой» и «Голова-ластик». Фильм «Страннее рая» был для меня именно таким фильмом. Шестьдесят семь сцен, перемежающиеся затемнениями, повествуют о том, как Ева (ее играет Эстер Балинт) приезжает в Америку из Будапешта и вторгается в жизнь своего кузена Уилли (которого играет Джон Лури из группы Lounge Lizards) и его дружка Эдди (Ричард Эдсон), от чего те далеко не в восторге. Их совместные странствия по Америке на фоне унылых индустриальных пейзажей составляют сюжет этой «черной комедии в духе неореализма, снятой воображаемым режиссером из Восточной Европы, который бредит фильмами Одзу и хорошо знаком с телесериалом „Молодожены"». Тот самый «режиссер из Восточной Европы», который столь иронично отзывается о своей ленте, — не кто иной, как Джим Джармуш, независимый режиссер и сценарист родом из Акрона, снявший «Рай» за ничтожную, по голливудским меркам, сумму — сто двадцать тысяч долларов. Помимо необычайной честности и объективной, неторопливой манеры повествования, эта картина удивительна тем, что ей — малобюджетному инди-фильму — был присужден приз «Золотая камера» за лучший дебют на Каннском кинофестивале. «Рай» попал в международный прокат и снискал похвалы критиков. Сам нью-йоркский режиссер в интервью со мной утверждает, что беспрецедентный успех фильма оказался серьезной помехой в его работе над следующим проектом. «Совершенно невозможно сосредоточиться», — добавляет он, и в этой ремарке его голос звучит как-то особенно низко и убедительно. Тем не менее мы беседуем с Джармушем о том, как он снимал «Страннее рая», о внезапно пришедшей к нему популярности и о его биографии в целом.

Где вы жили, когда переехали в Нью-Йорк?

Сначала в Верхнем Вест-сайде, потом некоторое время в испанском квартале Гарлема — Амстердам-авеню, Сто третья улица. Я учился в университете [Колумбийский университет. — Прим. авт.], а на последнем курсе поехал в Париж, собирался проучиться там семестр, а в итоге остался на целый год. Мне удалось найти там работу: на специальном фургоне мы доставляли покупателям картины из Галереи американского искусства.

Неплохая работа.

Это только так кажется. Мне очень мало платили. Кстати, оказалось, что мой напарник, когда работал в Америке, развозил на грузовике пиво, — забавно, правда?

Что за картины вы доставляли?

В основном работы европейских художников, но были и американские. Мы развозили картины частным коллекционерам или делали доставку в другие галереи. Однажды мы перевозили работу какого-то художника из Восточной Европы. Там было — уже не помню точно — что-то около сотни листов плотной оберточной бумаги, сложенных стопкой. Работа была очень большая, кое-где художник проделал дыры, чтобы рисовать на разных слоях. Мы положили этот шедевр на землю, за фургоном, а потом случайно по нему проехали. На картине остались следы шин. Потом мы доставили ее одному коллекционеру, но он ничего не заметил. Вот на таком высокопрофессиональном уровне мы работали с произведениями искусства. Но я оставался в Париже и именно тогда начал всерьез интересоваться кино. В то время Французской синематекой еще руководил Анри Ланглуа. Сейчас его уже нет в живых; он руководил Синематекой с сороковых годов.

Кто это? Ничего о нем не знаю.

Анри Ланглуа основал Французскую синематеку, крупнейший киноархив в мире. После его смерти некоторые ленты не могли обнаружить, потому что он спрятал их в тайниках, о местонахождении которых знал только он сам. Это удивительная личность; во время оккупации ему удалось спасти немало фильмов, которые фашисты хотели уничтожить или увезти в Германию.

Вы, наверное, пересмотрели в Синематеке много фильмов?

Да. Там я впервые посмотрел фильмы, о которых раньше только читал, особенно европейские и японские ленты.

Что это были за фильмы?

Ну, например, фильмы Вертова, Виго, фильмы Брессона, короткометражки Рауля Руиса. Хотя вам, наверное, эти имена мало что говорят.

Честно говоря, да. Это все независимые режиссеры?

Нет. Вообще-то сложно сказать: понимаете, в Европе нет такой четкой границы между коммерческим и независимым кино. До приезда в Париж я не смотрел Ренуара и вообще кино такого рода. Я никогда не видел фильмов Жака Риветта. Даже американские фильмы — например, в Синематеке была ретроспектива картин Сэма Фуллера. В Америке его фильмы показывали только по телевизору, поздно вечером. Так что Париж, можно сказать, открыл для меня настоящее кино. Когда я учился в Колумбийском университете, в Нью-Йорке, я на самом деле хотел стать писателем. Я изучал литературу, потому что собирался стать писателем. А в Париже и после моего возвращения из Франции — после того как я посмотрел столько фильмов — мои литературные опыты стали более кинематографичными и визуальными.

Что вы имеете в виду?

Я стал писать короткие, почти схематичные истории, вроде небольших рассказов. Не знаю, были ли это стихотворения в прозе или просто очень короткие рассказы, — скорее всего что-то среднее. Сначала... я не знаю, читали ли вы «Последние слова Голландца Шульца» Уильяма Берроуза. Это сценарий, но его невозможно...

Шулъц вроде бы бормотал что-то невразумительное...

Ну да, когда Голландец Шульц умирал, он говорил не переставая, там идет сплошная цепочка ассоциаций. Берроуза такие вещи всегда интересовали, и он создал своего рода звуковое плетение, более-менее в форме киносценария — только по этому сценарию невозможно снять фильм, это такой ненастоящий сценарий. Я писал что-то похожее: в моих рассказах стали появляться элементы сценария, указания оператору, хотя по существу эти рассказы сценариями не были. Когда я вернулся в Штаты, то получил грант, чтобы писать рассказы и читать их потом в разных университетах на Восточном побережье.

Когда это было?

В семьдесят пятом. Тогда я решил поступить в киношколу Нью-Йоркского университета, хотя у меня не было денег на оплату учебы и к тому же не было режиссерского опыта. Я просто решил попробовать. В итоге меня приняли, и я получил финансовую поддержку.

Что вы представили на рассмотрение комиссии при поступлении?

Рассказы и несколько фотоснимков.

И вас принялиу несмотря на то, что вы тогда еще не сняли ни одного фильма?

Да, хотя я сам этого не ожидал.

Здорово.

Это точно. Потом я получил стипендию и грант на оплату обучения. Киношколой тогда руководил Ласло Бенедек, режиссер фильма «Дикарь» с Марлоном Брандо и Ли Марвином в главных ролях. Я проучился там два года, и потом в киношколу пришел Николас Рэй — Ласло Бенедек пригласил его на должность профессора, — и мне предложили стать его ассистентом. Вообще-то я учился на трехгодичной программе, но после второго курса собирался поговорить с Ласло Бенедеком и объяснить ему, что осенью я в киношколу не вернусь, потому что у меня нет денег на оплату учебы и я не вижу смысла продолжать обучение. И вот когда я зашел к нему в кабинет, там сидел Ник Рэй. Мы познакомились, между нами завязалась беседа, а потом Ласло сказал: «Я помогу тебе достать деньги на обучение: Нику нужен ассистент». Так что я проучился еще семестр, работая в качестве ассистента у Николаса Рэя. А потом все немного усложнилось. В то время я писал сценарий для своего первого фильма, «Вечные каникулы», и я все время показывал Нику разные варианты сценария. Он постоянно говорил мне, что в фильме должно быть больше действия. И каждый раз, выслушав его, я шел домой и, наоборот, убирал всю динамику из сценария, так что фильм получался еще более статичным. Просто я не хотел подражать Нику. И я думаю, он уважал меня за это. Мы стали хорошими друзьями. Уже умирая от рака, он решил снять еще один, последний фильм. Это была совместная работа с Вимом Вендерсом, он называл это^Фильм Ника» или «Молния над водой». Ник попросил меня поработать помощником продюсера на этой картине.