Григорий Гордон - Эмиль Гилельс. За гранью мифа

• Название: Эмиль Гилельс. За гранью мифа
• Автор: Григорий Гордон
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-194-0

Эта книга об одном из самых великих пианистов XX века — и не только XX: его имя, легендарное уже при жизни, стоит в одном ряду с Листом, Антоном Рубинштейном, Рахманиновым...

Автор неистово полемизирует с известными советскими критиками, создавшими, по его мнению, искаженный портрет Гилельса, знакомит с неизвестными фактами из жизни пианиста, размышляет о гилельсовском искусстве и судьбе художника в меняющемся мире.

Бо́льшая часть материалов публикуется впервые. В книге представлен уникальный фоторяд.

^{(От издательства)}

---

— Я не сказал этого. Но он мне всегда так говорил: «Хорошо, голубчик, играешь, молодец». Берта Михайловна могла со мною очень долго говорить о том, что у меня хорошо и чего мне не хватает. А Генрих Густавович этого не делал…

А все-таки, как Генрих Густавович реагировал? Вы говорили ему о своем самочувствии?

— Никаких разговоров, никаких бесед между нами не было.

Но… в процессе занятий было же какое-то плодотворное общение, какое-то изменение внутреннего отношения к музыке, к некоторым сторонам ее?

— Это произошло как-то подсознательно, потому что конкретных разговоров с Генрихом Густавовичем я не помню. Не было такого, чтобы он вызвал меня и поговорил со мною, как отец с сыном, как педагог с учеником. Может быть, Генрих Густавович был до некоторой степени смущен тем, что я занимал уже какое-то положение, и с этической точки зрения не считал возможным говорить со мною так…

…Так что глубокого влияния, которое ощущалось бы в процессе работы, не было?

— Нет. Я аккуратно на занятиях слушал его разговоры с кем-нибудь, слушал и понимал, что нужно мне, но конкретных, прямых разговоров не было. Вот позже, во время войны, в Свердловске, когда я ездил специально для встречи с Генрихом Густавовичем, мы очень много переиграли в четыре руки, много беседовали о музыке, это были такие встречи, которые искупают весь предшествующий период. Он был спокоен, его не тревожили, он был увлечен педагогической деятельностью.

Тогда мы с ним нашли какой-то общий язык. Я играл ему Седьмую сонату Прокофьева, он прослезился. Я играл Баха, «Петрушку» Стравинского, Четвертое скерцо Шопена. Никогда не забуду, что он мне говорил. Это был самый интересный период, особенно игра с ним в четыре руки… За годы войны он мне дал очень много интересного и полезного. Мы играли все квартеты Бетховена, Брамса, Шуберта, Шумана…

Незабываемые встречи… Происходили они на чужбине, Генриху Густавовичу было тяжело там, а я приезжал из Москвы, рассказывал о событиях в Москве. Ему это было очень приятно.

Такой новый ракурс, в котором предстают, казалось бы, хорошо известные события, может быть воспринят несколько болезненно. Не мудрено. Прямота и откровенность Гилельса, столь ему свойственные, поражают.

Теперь спрошу у читателя — это принципиально важно, когда Гилельс дал это интервью? Не стоит гадать. Гилельс говорит не «потом» — по прошествии долгих лет, когда размолвка обострялась; и не после выхода книги Нейгауза, что легко могло быть истолковано как ответ; и не тогда, когда Нейгауза уже не было в живых. Нет! — по горячим следам, при жизни Нейгауза — в 1945 году!

Остается объяснить, чем вызваны «вводные» фразы: «открывшаяся возможность», «практически неизвестный рассказ». Они понадобились потому, что рассказ Гилельса — вижу удивление на лице читателя — опубликован без малого через 60 лет — в 2004 году!

Обе даты располагают к размышлениям.

Венское состязание и что за ним последовало

Итак, мы видим: Гилельсу трудно. С Нейгаузом общего языка не было, и консерватория встретила его не слишком-то дружелюбно: он был чужаком, провинциалом и, опередив аборигенов, стал знаменитым. Никто из студентов и мечтать не мог о том положении, которое Гилельс уже занимал: он был на виду, к его услугам — лучшие концертные залы… Окружающие не могли не чувствовать порядочную дистанцию — это не способствовало сближению; у него оказалось мало друзей — лишь двое были с ним, если можно так сказать, накоротке: Яков Зак и Яков Флиер.

Московская консерватория — кому это не известно? — находилась в те годы на большой высоте. В ней преподавали выдающиеся мастера. Может быть, нигде в мире не было такого учебного заведения. Но где свет — там и тени. Вот строки, способные вызвать реакцию, близкую к столбняку; они принадлежат А. Б. Гольденвейзеру. Обыкновенно он крайне скупо выражает свои чувства, но здесь — в дневнике, для себя — не сдержался. «Сейчас люди, — записывает он, — это какие-то шакалы и гиены. Атмосфера морального разложения у нас в консерватории дошла до предела. Заливает выше головы. Такая гнусь, что слов не найдешь. Все насквозь пронизано черной завистью, клеветой и ложью!..» Высказывание относится к февралю 1929 года. Можно предположить, что описанные здесь «события» вряд ли пошли на diminuendo к середине 30-х годов. Нетрудно представить, что пришлось испытать Гилельсу; он слышал о себе — клубились ядовитые пары! — ни с чем не сообразные «мнения».

В 1936 году, на следующий год после начала занятий Гилельса с Нейгаузом, в Вене проходил Международный конкурс пианистов. Излишне доказывать: в те времена звание лауреата значило неизмеримо больше, чем сейчас, когда конкурсы и награды во многом обесценились. Тогда же конкурсы не были еще поставлены на поток, проводились сравнительно нечасто, и победители соревнований были наперечет. Понятно, наши музыканты не могли стать участниками конкурсов по своему желанию: они назначались как представители государства, составляя команду наподобие спортивной, отстаивающую честь пославшей их страны. В. Дельсон в книге о Гилельсе сообщает: «В 1936 году правительство направило Гилельса (вместе с Я. Флиером. — Г. Г.) в Вену в качестве советского представителя на Международный конкурс пианистов».

Гилельс играл Органную прелюдию и фугу D-dur Баха-Бузони, Первую балладу Шопена, Испанскую рапсодию Листа. Слушатели всячески выражали ему свою любовь и поддержку. Уже после конкурса член жюри от нашей страны С. Е. Фейнберг писал на страницах «Правды»: «Выход Гилельса на эстраду был встречен публикой, переполнившей зал, овацией. После же блестящего исполнения им Испанской рапсодии Листа аудитория неистовствовала…» Тогда-то и были написаны слова критика Г. Пайзера — они уже приводились, — напророчившие будущее Гилельса; о виртуозничании и речи не было.

Результаты конкурса оказались следующими: первое место занял Яков Флиер, второе — Эмиль Гилельс. Не будем, опять-таки, придавать конкурсным ступеням абсолютное значение. Можно предположить, что жюри предпочло в конце концов — на начальном этапе Гилельс шел первым — яркую и открыто-романтическую манеру игры Флиера.

По каким-то причинам Венский конкурс не имел широкого общественного резонанса, что довольно странно, учитывая любовь советской страны к демонстрации своих достижений; ведь две первые премии — наши! Обошлось, однако же, без литавр и барабанов; правда, вернувшись, Гилельс получил орден, но тем, в общем, все и ограничилось.

Но Венский конкурс имел неожиданное продолжение совсем в другой плоскости, так сказать, в «настоящей», единственно стоящей — в собственно музыкантской.

В конкурсный же год в Москву на гастроли приехал прославленный немецкий дирижер Отто Клемперер. По всей вероятности, от членов жюри Венского конкурса он знал о Гилельсе — и выразил желание играть Третий концерт Бетховена только с ним.

Хентова в своей книге относится к этому событию совершенно индифферентно: «Когда… Гилельс сыграл в строгой классической манере Третий концерт Бетховена (с оркестром под управлением Отто Клемперера), критика заговорила о „смирительной рубашке“, которую якобы надел на Гилельса Нейгауз». Вот и все — почти все. Между тем это было событие из разряда, как сказали бы сейчас, сенсационных — и по художественной значимости, и по чрезвычайно показательной реакции критиков и слушателей.

В 80-х годах, отвечая на вопросы Баренбойма, Гилельс рассказывал: «Я ужасно боялся Клемперера — у него была какая-то суровая внешность, боялся, что такой крупнейший зарубежный дирижер будет чем-то недоволен. Я только и думал о том, что делаю, но… Мы репетировали в кабинете директора консерватории (тогда — Нейгауза). И у нас не возникало ни столкновений, ни исполнительских проблем. Все было воспринято им доброжелательно.

— Он не навязывал свою волю?

В том-то и дело, что не навязывал. Я целиком погрузился в музыку, сосредоточился на ней и только обратил внимание на то, что он стоял, как Гулливер, скрестив руки, когда я играл каденцию, и, следя за тем, что я делаю, как играю.

— На репетиции?

И на репетиции, и на концерте…»

А теперь — слово Баренбойму: «Я был на клемпереровских репетициях и на самом концерте. На нотах бетховенского концерта я записал тогда: „…Вдохновенное поэтическое исполнение; никаких преувеличений и никакого ячества; почтительно склоняет голову перед Бетховеном“. Знал я в ту пору, что в сердце (так в тексте; очевидно, нужно „в среде“. — Г. Г.) консерваторской молодежи звучали голоса хулителей гилельсовской интерпретации концерта. Знал об этом и Нейгауз. Жаль, что он выступил в печати по этому поводу не тогда, а спустя почти два года, когда — после Брюссельского конкурса пианистов — имя Гилельса прогремело на весь мир. Вот что было сказано в консерваторской многотиражке „Советский музыкант“: „Было время, когда консерваторские круги критиковали Гилельса. Его исполнение Третьего концерта Бетховена с Клемперером некоторыми представителями консерваторской молодежи расценивалось как исполнение ученика первого курса… В действительности в этом исполнении чувствовалось исключительное дарование, немножко ученической скромности, зато замечательная добротность, исключительная серьезность, правдивость и простота. Именно в этом исполнении чувствовалось, что дарованию Гилельса предстоит большое будущее. Несмотря на то, что его тогда некоторые консерваторские пианисты и ругали, для всякого действительно понимающего, не легкомысленного критика было ясно, что это первоклассное исполнение…“»