Григорий Гордон - Эмиль Гилельс. За гранью мифа

• Название: Эмиль Гилельс. За гранью мифа
• Автор: Григорий Гордон
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-194-0

Эта книга об одном из самых великих пианистов XX века — и не только XX: его имя, легендарное уже при жизни, стоит в одном ряду с Листом, Антоном Рубинштейном, Рахманиновым...

Автор неистово полемизирует с известными советскими критиками, создавшими, по его мнению, искаженный портрет Гилельса, знакомит с неизвестными фактами из жизни пианиста, размышляет о гилельсовском искусстве и судьбе художника в меняющемся мире.

Бо́льшая часть материалов публикуется впервые. В книге представлен уникальный фоторяд.

^{(От издательства)}

---

— Каприччио

Мендельсон — Скерцо

Скарлатти — Соната A-dur

Второе отделение

Шопен — Этюды f-moll, cis-moll

— Экспромт Fis-dur

— Вальсы № 6 и № 5

Лист — Концертный этюд Des-dur

Кое-что требует расшифровки; к сожалению, не все можно уточнить.

С Бетховеном и Шуманом («Романс» ор. 28 № 2) — все ясно. Что же касается Пасторали и Каприччио Скарлатти, то это Скарлатти-Таузиг. Скерцо Мендельсона — ор. 16 № 2. А вот Соната A-dur Скарлатти — неизвестно какая, можно только гадать. Этюды Шопена — ор. 25 № 2 и ор. 10 № 4, Экспромт — ор. 36. Вальсы № 6 и № 5 Шопена — это Des-dur, ор. 64 № 1 и As-dur, ор. 42. Лист — без вариантов.

След от концерта остался: в газете была помещена рецензия — первая из тех, которые могли бы составить тома гилельсовской летописи (небольшой отрывок из нее я уже приводил). Автор выражал пожелание, чтобы этому «крупному музыкальному таланту» была оказана помощь и всяческая поддержка.

Дата 11 июня 1929 года была для Гилельса, как теперь принято выражаться, знаковой. В 1979 году он сам недвусмысленно заявил об этом, отметив ее пятидесятилетний юбилей серией концертов в Одессе, Москве и ряде зарубежных городов. В Германии к этому событию был приурочен выпуск иллюстрированного буклета.

Что же касается программы первого концерта, то во многих отношениях она показательна. Прежде всего: два сочинения из нее — «Патетическая соната» Бетховена и «Романс» Fis-dur Шумана прозвучали на юбилейных концертах. Далее. В «первой» программе — имена композиторов, каждый из которых займет важнейшее место в громадном репертуаре Гилельса. Наконец — что символично — последний в жизни концерт Гилельса (в Хельсинки) включал сочинения трех композиторов, двое из них — Скарлатти и Бетховен — значились в программе первого концерта.

Таков «отсвет», бросаемый тем, памятным концертом 1929 года на всю последующую гилельсовскую жизнь.

Отыграв концерт, Гилельс недолгое время еще продолжал занятия у Ткача. Был пройден Es-dur’ный Концерт Листа, однако все больше ощущалось, что Ткач становился «тесен» Гилельсу — к тому же он, кажется, и не вел старших учеников. Расставание — неизбежное, ничего не поделаешь — было тяжелым для обеих сторон.

По счастью, Ткач дожил до предсказанной им всемирной славы своего ученика. В дальнейшем, по крайней мере, в гилельсовской литературе, след его теряется… Сам же Гилельс знал, что его первый учитель трагически погиб в Одессе во время войны.

«Никогда не забуду…» — написал Гилельс. И мы — берусь говорить от «множественного числа», — слышавшие живого Гилельса, тоже будем помнить. Спасибо ему.

О новом учителе и о том, что с этим связано

Тридцатые годы вместили в себя важнейшие события гилельсовской жизни — начало его славы, зарождение легенд о нем… И все, что было сказано и написано о Гилельсе позже, с неизбежностью несет на себе печать этого времени. Обстоятельство важнейшее! Но — по порядку.

В 1930 году (по некоторым — неверным — данным, в 1931 году) Гилельс был принят в Одесскую консерваторию, в класс Берты Михайловны Рейнгбальд. О ней немало сказано — не буду повторять. Главное в том, что она оказалась именно тем педагогом, который был нужен Гилельсу в тот период. Сама Рейнгбальд подробно рассказала о занятиях с Гилельсом: находясь во время войны в эвакуации в Ташкенте, по просьбе кафедры специального фортепиано Ленинградской консерватории она сделала доклад «Как я обучала Эмиля Гилельса». Но, к сожалению, — не хотелось бы говорить об этом! — Рейнгбальд не всегда находит точные слова для передачи своих мыслей, и это нередко искажает саму мысль. Те же, кто писали о Гилельсе и полностью доверяли каждому ее слову (что вполне можно понять), оказывались авторами многих искажений. Но, повторяю, Рейнгбальд сумела повлиять на Гилельса благотворнейшим образом. О чем он сам помнил всю жизнь, считая ее своим «подлинным музыкальным воспитателем». Ее памяти он был неколебимо верен. Надо сказать, что чувство благодарности и признательности, не столь уж часто свойственное людям, было ему присуще в высшей степени. Мы это увидим.

Когда Гилельс пришел к Рейнгбальд, ему было 13 лет — возраст трудный, «самостоятельный» и «независимый»; его характер отличался упрямством и своеволием. Его представления — о чем бы то ни было — почти не поддавались «регулировке»: он стоял на своем, и нужно было обладать многими качествами, которыми и обладала Рейнгбальд, чтобы суметь в чем-либо убедить, а то и переубедить своенравного подростка.

В своих записках, рассказывая об ученических годах Гилельса, Рейнгбальд, как я уже говорил, допускает необъяснимые неточности — от фактических ошибок до неверных оценок многих «положений».

Рейнгбальд пишет — начну с этого, — что Гилельс поступил в ее класс в 1928 году. Обращаюсь к знаниям читателя: как же это могло быть, если свой первый концерт Гилельс играл в 1929 году, будучи учеником Ткача?! Но, может быть, это случайная оплошность Рейнгбальд? — Нет. «Эмиль Гилельс, — пишет она на следующей странице, — стал моим учеником в одиннадцатилетнем возрасте». Как видите, Рейнгбальд последовательна. Конечно же, это неверно (что отмечает в комментарии публикатор записок С. Хентова) — Гилельсу было тринадцать лет.

Но и это не все. Делясь своими трудностями, возникающими при работе над этой непростой темой, Рейнгбальд задается вопросом: «Как изложить в стройной форме педагогическую линию восьмилетних занятий с одним учеником?» Восьмилетних? Разве с 1930 года по 1935-й «умещается» восемь лет?!

Остается только пожать плечами. Конечно же, это дает основания весьма осторожно относиться к высказываниям Рейнгбальд, касающимся и собственно музыкальных тем.

«Художественное развитие Эмиля Гилельса, — пишет Рейнгбальд, — было примитивным. Помню первые уроки, когда он яростно воспротивился предложенной ему программе. Выясняя на первом уроке его репертуар, я обнаружила, что Бах и Гендель, Гайдн и Моцарт были ему вовсе незнакомы». Разве? Ведь на своем первом экзамене Гилельс играл целиком сонату Моцарта, в классе Ткача играл инвенции и сюиты Баха… В примечании С. Хентова снова вынуждена подправить: «Обучаясь в классе Я. И. Ткача, Гилельс играл некоторые сонаты Гайдна и Моцарта». Что же означает «вовсе незнакомы»?! Да (констатирую это, не боясь ошибиться), Гилельсу скорее всего оставались неизвестны 104 симфонии Гайдна и 41 симфония Моцарта!

Тем не менее Рейнгбальд поверили — и С. Хентова в том числе (несмотря на мудрые примечания): «В тринадцать лет, — пишет она — играя „Шум леса“ и „Патетическую сонату“, он имел самое смутное представление о Генделе и Гайдне». Тут уж на первом месте оказался, как видим, Гендель — действительно упомянутый Рейнгбальд. Но много ли и часто играют в музыкальных школах Генделя — и тогда и сейчас? Почему возник именно Гендель? Рейнгбальд просто «мыслила парами» — ну, скажем, Дебюсси и Равель, Прокофьев и Шостакович… Ведь она пишет: «…Бах и Гендель, Гайдн и Моцарт…» Вот и всплыл Гендель как «пара» к Баху. Да, конечно, Гилельс не знал всех ораторий и опер Генделя — это верно.

Как бы там ни было, слухи о «неосведомленности» мальчика-Гилельса сильно преувеличены: для своего возраста — ему ведь 13 лет (а по Рейнгбальд — 11!) — он был вполне «информирован». Откуда же он знал, скажем, Полонез As-dur Шопена или Вальс из «Фауста» Гуно-Листа, которые и попросил на первом же уроке при получении программы? Необходимо иметь в виду, что в те времена еще не было того распространения информации — самого разного свойства, которое стало таким привычным в наши дни; не было телевидения, звукозаписывающей аппаратуры, пластинок, дисков, не говоря уже о компьютерах… Многое просто неоткуда было взять; это сейчас — только руку протянуть… Так вот, подходить с «поздними» мерками к тем, уже далеким временам, — неразумно.

Да, Гилельс при первой встрече не захотел играть то, что давала ему Рейнгбальд. Ну и что? Что это доказывает? Вспоминаю рассказ Рихтера о его первых уроках у Нейгауза: «Сначала Генрих Густавович задал мне Ля-бемоль-мажорную сонату Бетховена [№ 31, ор. 110]. Я не хотел ее играть, но пришлось».

Соблазнительно порассуждать: а, собственно, почему это «не хотел»? Ага, не понимал еще позднего Бетховена — вот в чем дело: все бы играть что-нибудь более «пышное», а ведь лет-то уже больше двадцати! Разве подобное истолкование не может иметь места? Забавно, не правда ли?

Теперь перепишу несколько абзацев — подряд — из книги Хентовой: «Уже в первые месяцы занятий, изучая Гилельса, Рейнгбальд ощутила огромный разрыв между развитием пианиста и уровнем его общей культуры. Посещение школы он считал лишь досадной помехой фортепианным занятиям, уроков не учил (какая редкость! — Г. Г.), в школе его причисляли к самым посредственным ученикам.