Григорий Гордон - Эмиль Гилельс. За гранью мифа

• Название: Эмиль Гилельс. За гранью мифа
• Автор: Григорий Гордон
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-194-0

Эта книга об одном из самых великих пианистов XX века — и не только XX: его имя, легендарное уже при жизни, стоит в одном ряду с Листом, Антоном Рубинштейном, Рахманиновым...

Автор неистово полемизирует с известными советскими критиками, создавшими, по его мнению, искаженный портрет Гилельса, знакомит с неизвестными фактами из жизни пианиста, размышляет о гилельсовском искусстве и судьбе художника в меняющемся мире.

Бо́льшая часть материалов публикуется впервые.

^{(От издательства)}

---

Здесь требуется задержаться и поговорить подробнее: все вызывает, мягко говоря, недоумение.

Вне сомнений, приняться — да еще «прежде всего» — за развенчание эстрадной уверенности — чрезвычайно опасное начинание. Эстрадная уверенность, или устойчивость, как угодно, — редкий дар, не зависящий от того, как играет пианист, — нравится он кому-нибудь или не очень. Это особое свойство таланта — или дано, или нет. Сколько настоящих музыкантов не смогли стать исполнителями только из-за панической боязни сцены; такие, как правило, превращаются в теоретиков, методистов, педагогов. Что же касается артистов, то нередки случаи, когда они раньше времени уходили со сцены, не выдерживая постоянного напряжения, связанного с изматывающим волнением, нервами, попросту — страхом…

Методические исследования предлагают многочисленные рецепты, вроде: «думай не о себе, а о композиторе». Предполагается, что волнение как рукой снимет. Не помогает. Великие исполнители, писавшие о своем искусстве, не обходили стороной эту область — они-то отлично знали все «закоулки» своей профессии. Живо и остроумно высказался на интересующую нас тему — в той же книге воспоминаний — Григорий Пятигорский.

Выпишу небольшой фрагмент.

«Нервозность, испытываемую при встрече с публикой, повсюду называют по-разному. В Германии это Lampenfieber, в России — волнение, trac — по-французски, а по-английски — stage fright. Я слышал, как люди говорили о дрожи в желудке, о мурашках, ползающих по спине, и о том, что сердце „застревает в горле“. На любом языке любой человек по-разному определяет это состояние. Что касается меня — только слово пытка может передать то, что я чувствую перед концертом. Я знаю, что на эстраде стоит и ждет меня обыкновенный стул, который превратится в электрический, и что, несмотря на смертельный страх, я все же усядусь и буду выглядеть собранным и готовым для публичной казни. Знаю — все это звучит драматично и даже слишком драматично для того, кто тысячи раз подвергался подобной экзекуции и все-таки говорит об этом.

Ни у кого из моих товарищей реакция не похожа на мою…

Были коллеги, наедавшиеся перед концертом бифштексами, и были другие, кто выглядел так, будто отправлялся в полном параде на пикник. Когда я спросил об этом Итурби, он посмотрел на меня задумчиво и приложил руку к сердцу: „Оно бьется вот так, вот так, вот так!“ — воскликнул он пронзительно и удалился. Его описание было не хуже других.

…Хотя я и не мог бы указать точные причины моей боязни сцены, но в памяти у меня сохранились многие случаи, связанные с публичными выступлениями. Страх забыть (на первом месте! — Г. Г.); премьера нового произведения или первое исполнение уже известного; беспокойство по поводу плохой акустики или непривычной аудитории; страх перед выступлением в „ответственных“ городах, где до сих пор либо еще не приходилось выступать, либо последний концерт прошел особенно успешно или совсем неудачно; беспокойство о том, что не в порядке инструмент, что погода слишком сырая или слишком сухая; самое худшее — сознание, что ты недостаточно подготовился и терзаешься раскаянием. Ужас перед оскорбительными рецензиями, различными приметами, даже страх за один-единственный пассаж, одну только ноту может вывести из равновесия. У меня бывали приступы нервозности на репетициях и даже когда я занимался дома. Повседневные упражнения и хорошая подготовка вовсе не служили гарантией от неизменного тревожного состояния перед выступлением».

Гилельс, разумеется, не был исключением: и ему были знакомы все «полагающиеся» ощущения, но он умел подавлять их, быть выше их, в чем помогала ему огромная воля. В то же время он не страшился эстрады — с мальчишеских лет его тянуло выступать, и на сцене он чувствовал себя «как дома».

«Я не мог понять, — говорил он Баренбойму, — почему некоторые люди боятся выйти на сцену. Не испытывал я этой боязни, слава Богу, никогда в жизни. Было что-то совсем другое, какое-то внутреннее волнение». А потому совершенно ошибочно думать, будто гилельсовское эстрадное самочувствие — только результат его успехов и конкурсных побед. Прискорбное непонимание.

Здесь надобно прояснить одну «тонкость», чему поможет следующая иллюстрация.

Рассказывая о Первом Всесоюзном конкурсе, — кто только о нем не рассказывал! — Д. Рабинович чуть ли не всю «повесть» отводит именно гилельсовскому эстрадному «бытию», — поражаясь, восхищаясь и пытаясь разгадать этот феномен. Предоставляю выписку: «Когда он — невысокий, коренастый, крепко скроенный — вышел из артистической и решительной, деловой походкой направился к роялю, ничто не выдавало в нем волнения — ни робкого, ни честолюбивого. Разве что с его лица исчезла обычная, вскоре ставшая хорошо знакомой, сдержанная, чуть ироничная улыбка. Оно было упрямым и сумрачным.

Действительно ли он не волновался? Это маловероятно. Ведь он отлично понимал, что от успеха на конкурсе зависит слишком многое в его дальнейшей судьбе. Но он не только тщательно прятал волнение, — он преодолевал его… осознание важности своего жизненного дела сообщило ему железную выдержку, необыкновенное самообладание».

В связи с этим ставлю, как говорится, вопрос ребром: разве гилельсовская эстрадная уверенность могла быть следствием — по Хентовой — конкурсных побед, — во множественном числе! — если он уже в 1933 году был, так сказать, самим собой, в свойственном ему всегда эстрадном «самочувствии»?! Гилельс был рожден артистом, и этот дар — одно из слагаемых его музыкального гения.

Вообще, исполнитель и сцена — материя тонкая и «неуловимая». Возвращаясь к началу занятий Нейгауза с Гилельсом, подчеркну: попытки «сбить» — развенчать! — врожденную эстрадную уверенность могли привести к плачевным последствиям, вплоть до того, что гилельсовская судьба могла бы сложиться по-другому. Этого надо было добиваться? Зачем? К счастью, у Гилельса хватило стойкости — не поддался, не покачнулся.

Идем дальше. Не оставим без внимания гилельсовскую примитивную технику, грубоватый звук и преувеличенные оттенки. Прошу читателя обнаружить все это в ранних, первых гилельсовских записях — о них уже говорилось, — сделанных как раз в это самое время, в 1934–35-м годах. Это у Гилельса примитивная техника? Узнав такое, можно впасть в глубокую депрессию. Грубоватый звук?! Но сам Нейгауз писал позднее в своей книге: «Гилельс никогда не стучал». И еще не однажды — о покоряющей теплоте звука Гилельса (имея в виду 1933 год), о его золотом звуке… Преувеличенные оттенки?! Понимать нужно только так: это и было проявлением нового стиля — все подавалось укрупненно, более выпукло: иной, увеличенный масштаб словно был рассчитан на восприятие многотысячной аудиторией. Это, если можно так выразиться, «диктатура эстрады»: ощущение жизни, бытия сочинения в огромных «пространствах».

Значительно позже, в конце 50-х годов, Г. Коган справедливо писал о концерте Гилельса: «Многое зависит здесь не от качеств исполнения, а от качеств восприятия. На большое здание нужно смотреть с другого расстояния, чем на маленькую картинку. Чтобы воспринять, услышать гилельсовский замысел… надо тоже несколько „отодвинуться“, переменить слуховую „точку зрения“».

И в другом месте, по другому поводу (в статье о Джоне Огдоне), приведя слова Бузони о том, что нужно мыслить «большими отрезками как частями еще большего целого», Коган повторяет: «Существует укоренившаяся привычка слушать музыку слишком „близко“, „в лупу“, деталь за деталью, фраза за фразой, интонация за интонацией… Чтобы услышать, понять… [иную] трактовку, надо переменить привычную слуховую „точку зрения“, научиться слушать „издали“, охватывая „одним взглядом“ крупные музыкальные построения и их соотношения. Не все это умеют».

Необходимо прибавить несколько слов об одном «недостатке», а именно о технике — примитивной, как вы знаете.

Конечно, в своей книге Хентова не раз характеризует виртуозность Гилельса; определения, дающиеся в превосходных степенях, — куда же денешься! — опускаю; меня интересует другое. То и дело она попадает в курьезные ситуации. Например: в довоенные годы Гилельс не исполнял музыку советских композиторов. Причина того, по Хентовой, следующая: «Даже после того, как он завоевал признание, перед ним стояло еще много элементарных (!) пианистических задач, разрешать которые следовало на классическом материале». Потому-то Гилельс и «ограничивает» себя в репертуаре. Ну как?! Это у Гилельса-то — элементарные пианистические проблемы?!

Не может быть никаких кривотолков: Нейгауз учил Гилельса — ему было, что сказать своему ученику. А Гилельс, как мы знаем, умел учиться, но он мог — и это важнейшее обстоятельство! — «присвоить» только то, что было ему «созвучно»: слишком ярка и сильна была его индивидуальность. И сам метод их работы во многом различался. Однако в описании Хентовой учение Гилельса у Нейгауза порою выглядит довольно забавно. Ее развернутый рассказ цитирую, в порядке исключения, по первому изданию книги: изложение там, пожалуй, более красочное. Читаем: «Стараясь проводить побольше времени с Нейгаузом — „дышать с ним одним воздухом“, — Гилельс стал бывать у него дома. Иногда Нейгауз в это время занимался, и тогда Гилельсу приходилось ждать в другой комнате. Невольно он прислушивался.