Григорий Гордон - Эмиль Гилельс. За гранью мифа

• Название: Эмиль Гилельс. За гранью мифа
• Автор: Григорий Гордон
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-194-0

Эта книга об одном из самых великих пианистов XX века — и не только XX: его имя, легендарное уже при жизни, стоит в одном ряду с Листом, Антоном Рубинштейном, Рахманиновым...

Автор неистово полемизирует с известными советскими критиками, создавшими, по его мнению, искаженный портрет Гилельса, знакомит с неизвестными фактами из жизни пианиста, размышляет о гилельсовском искусстве и судьбе художника в меняющемся мире.

Бо́льшая часть материалов публикуется впервые.

^{(От издательства)}

---

Ряд материалов (в том числе личные встречи с Ф. Блуменфельдом) позволил мне, — продолжает Баренбойм, — с достаточной достоверностью восстановить общую картину и некоторые детали исполнения Антоном Рубинштейном Фантазии Шопена. Каково же было мое изумление, когда я услышал в интерпретации этого произведения Ваном Клиберном тот же общий план и ту же трактовку отдельных деталей. Совпадения были разительны: видимо, рубинштейновские традиции каким-то путем (возможно, через ученицу Сафонова Р. Бесси-Левину, у которой учился Ван Клиберн) дошли до молодого американского пианиста. Но именно эту трактовку Фантазии, наряду с другими пьесами, С. Рихтер объявил „очень спорной“ (как и Нейгауз. — Г. Г.). Правда, он добавил, что считает Клиберна „гениально одаренным пианистом“ (как и Нейгауз. — Г. Г.) и поэтому готов „простить“ ему все (значит, и „спорную“ трактовку Фантазии). Но С. Рихтер не преминул указать, что Клиберн играет „самого себя“, а не „замысел композитора, воплощенный в нотном тексте“. Достаточно было, оказывается, исполнить Фантазию Шопена (других пьес, о которых пишет С. Рихтер, я здесь не касаюсь) не так, как играют это произведение в последние годы в Москве, а в традициях рубинштейновского пианизма, и интерпретация была объявлена „спорной“, не соответствующей авторскому замыслу. С. Рихтер отпустил Клиберну его „грехи“. А что если бы в таких же непривычных традициях сыграл Фантазию другой пианист, талантливый, но не столь „гениально одаренный“? Неужели обязательно нужно было бы возвращать его к привычной нейгаузовской трактовке?»

Хлестко. Это хорошая иллюстрация того, что на конкурсе — беру сейчас только этот аспект — не было «единодушного одобрения». (В одной из своих статей Г. Коган изящно выразился: о Клиберне «промелькнуло в печати», что он играет себя, а не автора. Промелькнуло! — это написал Рихтер! Назвать, видимо, опасно…)

Жаркие конкурсные дни миновали. Не удивительно: председатель жюри и лауреат первой премии — подружились. Конечно, и раньше, до приезда в Москву, Клиберн, как и любой другой претендент из любой другой страны, прекрасно знал, кто будет возглавлять судей.

«Сказочный, неподражаемый, бесподобный», — говорил о нем Клиберн. Зародившаяся дружба продолжалась. В конце года Клиберн прислал письмо:

Дорогие Эмиль и Ляля!

Я хотел сообщить Вам, что я так часто думаю о Вас обоих и был бы счастлив увидеть Вас в следующем году в Соединенных Штатах Америки.

Я никогда не забуду время, которое мы провели вместе в Москве: это было так замечательно, и Вы были так внимательны ко мне.

Я хотел бы увидеть Ваш новый дом на даче, после того как он будет закончен. Там так красиво и спокойно.

Эмиль, пожалуйста, не выступайте так много. Оставьте время для отдыха…

Люблю, целую и хочу видеть вновь.

Всегда Ваш

Ваня Пусть 1961 год принесет Вам только счастье!

В последнем издании книги Хентовой о Клиберне — об этих изданиях очень скоро будет специальный разговор — есть строки, свидетельствующие о многом. «Когда в Соединенные Штаты Америки, — рассказывает Хентова, — на очередные гастроли приехал Эмиль Гилельс, его концерты посетил Вэн Клайберн: искусство Гилельса оставалось для него недосягаемой вершиной.

А Гилельс продолжал интересоваться творческой жизнью Клайберна как старший коллега, председатель жюри Конкурса им. Чайковского.

Они встретились, и Гилельсу Клайберн поведал о своем намерении оборвать славу, уйти от концертов: „Я должен осмотреться. Увидеть лес и море. Читать и спокойно наслаждаться искусством. Видеть только тех, кого хочу видеть, кто близок моему сердцу“.

Он еще многое говорил Гилельсу, и тот, суровый и непреклонный, сам не раз преодолевавший себя, понял Клайберна. Поддержал. Ободрил. Напутствовал на перелом, который — он понимал — вызовет разного рода толкования».

Только с «близким сердцу» можно поделиться столь судьбоносными и тайными планами.

Теперь взглянем, как отображена роль Гилельса в конкурсных баталиях на страницах книг, предлагаемых широкой публике.

Ничего не попишешь: опять Хентова, — не потому, что она самый значительный из наших авторов, а потому, что едва ли не самый плодовитый. Как всегда, Хентова оперирует богатым фактическим материалом. Но речь не о том; нас интересует председатель пианистического жюри: как он выглядит у Хентовой?

А никак. Его вроде бы и нет.

А вот в книге американских авторов А. Чейсинса и В. Стайлз «Легенда о Вэне Клайберне» — она появилась в том же году, что и книга Хентовой, — сказано как «положено»: «Международное жюри возглавлял Эмиль Гилельс, наиболее прославленный советский пианист…»

Кстати, в американской книге есть такой эпизод. Только что Клиберн отыграл на заключительном третьем туре. «Эмиль Гилельс, председатель жюри, за кулисами открыто обнимал Вэна». И это до принятия решения жюри! Гилельс ведет себя непозволительным образом: председателю подобные «выпады» возбраняются. А ведь не стал скрывать, не стал соблюдать «протокол», не испугался…

Удивительные метаморфозы…

Предлагаю читателю интригующий сюжет: давайте быстро пройдемся по четырем изданиям книги Хентовой о Клиберне, точнее так: сравним «крайние» издания — первое, 1959 года — с последним, 1989-го. Здесь — огромное поле для настоящих раскопок.

Для начала меня интересуют только… иллюстрации и сопровождающие их подписи. Надо заметить, что зрительный ряд в советских изданиях обычно небогат: из одной книги в другую кочуют, как правило, одни и те же давно знакомые фотографии. У Хентовой, отдадим должное, — не так. И в книге о Клиберне снимки «варьируются» от издания к изданию. Но что значится под ними?!

Издание первое. Обнимающиеся Гилельс и Клиберн. Подпись: «На конкурсе Эмиль Гилельс сердечно поздравляет молодого музыканта». Рядом — рукопожатие Рихтера с Клиберном. Подпись: «Здесь началась дружба двух музыкантов». Без всяких «опознавательных знаков».

Издание четвертое. Первый упомянутый снимок — тот же, чуть другой момент; подпись: «Жюри объявляет о первой премии». Кстати, не жюри объявляет результаты, а решение жюри объявляет председатель. Второй знакомый нам снимок называется уже иначе: «Поздравление Святослава Рихтера». Итак, имя Гилельса вымарывается начисто. Что бы это значило?!

Но бросим взгляд на самый текст; здесь происходят таинственные подспудные процессы.

Издание первое. Характеризуя Кирилла Кондрашина — дирижера, с которым Клиберну предстояло играть на финальном туре, — Хентова замечает: «В течение многих лет он [Кондрашин] является, в частности, неизменным партнером при исполнении фортепьянных концертов Э. Г. Гилельса». (Лучше бы сказать «Гилельсом» или: «партнером Э. Г. Гилельса при исполнении…»)

В четвертом издании эта фраза отсутствует. Не являлся партнером, нет.

Вот Хентова в первом издании рассказывает о Первом фортепианном концерте Чайковского — его истории и его знаменитых исполнителях. Каких только имен здесь нет! Сноска: «Добавим, что Клайберн был знаком с записью концерта, сделанной Э. Гилельсом в США с Чикагским оркестром под управлением Ф. Рейнера; всего лишь за две недели до третьего тура он слышал концерт на открытии конкурса пианистов в исполнении Э. Гилельса».

В четвертом издании — читатель, вероятно, уже предвидит — эта справка исчезла. Не слышал Клиберн Гилельса, не слышал.

Немного отвлекусь и скажу здесь: исполнение Гилельсом Первого концерта Чайковского — особая глава в «биографии» этого сочинения. Концерт Чайковского и Эмиль Гилельс — едва ли не синонимы, настолько прочно слились в сознании слушателей это произведение и его исполнитель. По словам Якова Флиера, интерпретация Гилельса стала «образцовой как для музыкантов, так и для миллионов любителей музыки». Критика именовала ее «эталонной», если в искусстве вообще возможны эталоны. А Геннадий Рождественский назвал Концерт Чайковского в гилельсовском исполнении «величественным звуковым монументом, изваянным навечно…»

Концерт сопровождал Гилельса всю жизнь — им «отмечены» важнейшие вехи. Он играл его в финале Брюссельского конкурса; им он начал (с Юджином Орманди и Филадельфийским оркестром) первую поездку по США в 1955 году; с ним же выступал на торжествах, посвященных десятилетию ООН (с Леонардом Бернстайном и Оркестром Нью-Йоркской филармонии); когда же Гилельс сыграл его в дни Первого Конкурса им. Чайковского, критика отмечала: «…Стало особенно ясным, как далеки от подлинных высот мастерства все без исключения конкурсанты».

К счастью, Гилельс много раз записывал концерт (сохранились и записи телевидения). Это шедевры исполнительского искусства; перечислить их нет возможности. Все же, думаю, запись с Зубином Метой и Оркестром Нью-Йоркской филармонии должна быть признана наиболее впечатляющей; она сделана во время концерта в Эвери-Фишер-холле, и создается иллюзия, будто мы — в зале. Гилельс играет вдохновенно, с какой-то особенной приподнятостью; на языке музыки Чайковского он «говорит» с абсолютной естественностью и внутренней свободой, он словно излучает эту музыку; нет смысла в «пересказе» — это надо слышать. Зубин Мета понимает Гилельса «с полуслова»; ансамбль создается поистине совершенный.