Питер Барбье - История кастратов

• Название: История кастратов
• Автор: Питер Барбье
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: История
• Год: 2006
• ISBN: 5-89059-076-6

Предлагаемое авторитетное исследование рассматривает все аспекты жизни кастратов: их социальное происхождение, строгие правила обучения, их блестящие карьеры, но также и темные стороны существования певцов… Каково происхождение самого этого феномена? Почему нужно было делать мальчиков кастратами ради удовлетворения причудливых вкусов барочного общества, требовавшего, чтобы на сцене пели женскими голосами?

Превосходное описание одного из самых странных периодов в истории оперы воздает должное наиболее экстравагантной форме артистизма.

Патрик Барбье — профессор Западно-Католического университета в Анжере, специалист по истории оперы, автор биографии Фаринелли.

---

Бывший всю жизнь предметом общего обожания и оставшийся знаменитым после смерти, Фаринелли, подобно Марии Малибран{52}, стяжал не совсем обычную честь — вошел в литературу и в оперу в качестве персонажа. Британский композитор Джон Барнетт сделал его главным героем своей оперы «Фаринелли» (1839), а Эжен Скриб сочинил новеллу «Карло Броски» и затем вывел его в либретто к опере «Доля дьявола» на музыку Обера (1843). Возраст, до которого доживали кастраты, в XIX веке стал поводом к оживленной дискуссии как врачей, так и историков музыки: по их мнению, перенесенная певцами в детстве операция могла способствовать более долгой, чем было обычно в то время, жизни. Суждение это ничем не подкреплено, хотя ясно, что, к счастью, обратного эффекта операция также не имела, то есть здоровью и долголетию кастратов вреда не приносила. Вообще все гипотезы на сей счет имеют целью найти научное обоснование довольно случайному набору фактов. Если посмотреть, в каком возрасте умерли самые знаменитые кастраты (кроме Сифаче, павшего от руки убийцы в сорок девять лет), окажется, что из тридцати пяти величайших артистов XVII и XVIII веков девять жили до восьмидесяти лет и дольше и двенадцать до семидесяти и дольше — иначе говоря, прожили не менее семидесяти лет. Еще семеро умерли после шестидесяти и еще семеро до шестидесяти, а то и до сорока. Дольше всех — восемьдесят восемь лет — досталось Атто Мелани, а вот Салимбени умер самым молодым, в тридцать пять.

Ясно, что никакая статистика к столь скудному материалу применена быть не может, но даже по этим немногим фактам трудно не заметить, что в эпоху, когда средний срок жизни был от двадцати пяти до тридцати лет, двадцать восемь из тридцати пяти кастратов прожили больше (а то и гораздо больше) шестидесяти. Разумеется, это удивляло современников и интриговало потомков, вызывая понятное искушение приписать такую долговечность именно произведенной операции. А в более дальней перспективе разве не возникает еще и искушение связать или даже отождествить долговечность индивида, на которого кастрация произвела столь необычное воздействие, с долговечностью его голоса, которая, как мы видели, порой бывала и вправду исключительной?

О смертях и похоронах кастратов известно немного, кроме того, что смерть кастрата никогда не бывала поводом для пышных церемоний национального или хотя бы местного масштаба, какие нередко происходили в XIX веке в связи со смертями многих великих композиторов и артистов. Обычно великие виртуозы отдавали богу душу сугубо частным образом, в окружении нескольких верных друзей, а то и в полном забвении — и все они были безо всякой помпы похоронены там, где провели последние годы жизни. Фаринелли, само собой, особо оговорил, что погребение его должно быть елико возможно скромным — он хотел быть похороненным на одном из окружающих Болонью холмов, в церкви ордена капуцинов. Через несколько лет солдаты Наполеона уничтожили эту церквушку, а вместе с ней и могилу. Впрочем, даже и в грустных обстоятельствах бывает кое-что забавное, и в данном случае это свидетельство о смерти, выданное в приходе Сан-Джованни Маджоре в Неаполе после похорон кастрата Маттеуччо. Вот что оно гласит: «Дано 15 октября 1737 года в том, что Маттео Сассано, восьмидесяти лет, постоянно проживающий в Розариелло де Палаццо, девственник, предан земле в Карминиелло ди Палаццо»{53}.

Глава 10 Сумерки ангелов

Когда нас здесь не станет, bel canto споет свое «Miserere».

Аллегри

К концу XVIII века судьба кастратов была решена окончательно; хотя самые знаменитые из них продолжали как-то работать и после 1800 года, героическая эпоха, эстетические и музыкальные идеалы которой воплощались их предшественниками, завершилась — более того, на заре нового столетия кастраты оказались объектом общих нападок по причинам как музыкальным, так и идеологическим. При всем том многие мальчики, чьи родные и близкие не видели или не желали видеть скорую гибель уже иссякающей художественной традиции, все еще подвергались операции в тщетной надежде на будущую славу, и крушение этих надежд было для молодых людей весьма болезненно,

Первые признаки упадка

Цдва ли не самыми непримиримыми противниками кастратов были «философы» и энциклопедисты. Французы, как мы уже знаем, терпеть не могли голоса виртуозов, их женственную нарочитость и вообще всю их «противоестественность». Вольтер в «Кандиде» устами благородного Пококуранте недвусмысленно выразил мнение своих просвещенных современников: «Пусть кто хочет смотрит и слушает плохонькие музыкальные трагедии, сочиненные только для того, чтобы совсем некстати ввести несколько глупейших песен, в которых актриса щеголяет своим голосом; пусть кто хочет и может замирает от восторга при виде кастрата, напевающего монологи Цезаря или Катона и спесиво расхаживающего на подмостках. Что касается меня, я давно махнул рукой на этот вздор, который в наши дни прославил Италию и так дорого ценится высочайшими особами»{54}1.

В большинстве французских сочинений той эпохи неприязнь к кастратам продиктована прежде всего непримиримой враждебностью к итальянской музыке в целом. Просветители охотно обращались к этой теме, избирая главной мишенью самую практику кастрации, которая, мол, позорит «просвещенное» современное общество. Поэтому, например, Вольтер все в том же «Кандиде» гиперболизирует число подвергаемых операции детей, подчеркивая таким образом омерзительность операции: «Я родился в Неаполе, — сказал он мне. — Там оскопляют каждый год две-три тысячи детей; одни из них умирают, другие приобретают голос, красивее женского, третьи даже становятся у кормила власти»2 — тут еще и прямой намек на Фаринелли.

Жан Жак Руссо нападает на «варваров», жертвующих сыновьями «на потеху жестоким себялюбцам», и продолжает свое энергичное изобличение так: «Постараемся, если возможно, внять голосу жалости и стыда — голосу, который вопиет против сего позорного обычая! — и пусть князья, поощряющие оный своими исканиями, краснеют при мысли, что подвергают опасности самое будущее рода человеческого». Однако и Руссо не удалось избегнуть карикатурных искажений, и при критике кастратов с музыкальной и моральной точек зрения он изображает их настоящими чудовищами — они, мол, «наимрачнейшие на свете актеры», поют «безо всякой теплоты и страсти», а говорят «хуже прочих людей», ибо не умеют правильно произнести «эр»! Столь явный недостаток объективности полвека спустя побудил Стендаля к ироническому возражению на все эти экономические и демографические рассуждения соотечественников: «Что до наслаждения дивными итальянскими голосами, глупость и ограниченность наших философов наверное еще долгие годы будет нам его отравлять: эти господа успели внушить публике мнение, будто произведенная над несколькими церковными певчими небольшая операция вот-вот превратит Италию в пустыню — люди вымрут, Виа Толедо зарастет бурьяном, а о нерушимости естественного права и говорить нечего!»1

Возглавляемая французами атака была поддержана растущим беспокойством о связанных с кастрацией моральных проблемах, и на это беспокойство наконец отреагировала Церковь — Бенедикт Четырнадцатый в своей знаменитой булле «De Synodo dicecesana» объявил отсечение любой части человеческого тела незаконным, кроме как в случае жизненно важной медицинской необходимости. Применение этого правила довольно скоро привело к запустению неаполитанских консерваторий, на протяжении почти двух веков бывших для кастратов подлинными средоточиями изучения всех тонкостей вокального мастерства. Консерватория Нищих Христовых закрылась уже в 1744 году, сделавшись жертвой дурного управления и внутренних раздоров, а в следующие два десятилетия и другие три школы оказались заражены той же чумой — бунтами «ребят», бессилием директоров и растущей некомпетентностью преподавателей пения. В итоге к 1790 году славная эпоха неаполитанского вокального образования оказалась в прошлом. Многим незадачливым учителям игры на клавесине и на скрипке нравилось думать, будто пению они учить могут, и неважно, что им ничего не известно об исчезнувшем искусстве Порпора и Джицци. Вот как изобличал этих самозванцев теоретик музыки Манчини: «Они заставляют учеников петь сколь возможно громче и нередко губят отличные голоса своим невежеством касательно самых первооснов извлечения звука и управления оным»5. Когда Маттеи был в 1790 году назначен в Пьета деи Туркини, он обнаружил там полную разруху: существовавшее еще лет двадцать или тридцать назад высококвалифицированное преподавание свелось теперь к обучению нескольким простейшим песенкам и рондо, да и еще и кое-как переписанным нотам, всегда вызывавшим такое презрение великих итальянских маэстро. Городские власти Неаполя, занятые главным образом политическими пертурбациями — сначала наполеоновской эпопеей, затем попыткой основать Партенопейскую республику и наконец реставрацией монархии{55} — никак не реагировали на предсмертные стоны трех все еще существовавших консерваторий. В 1797 году Сант-Онофрио, где оставалось тридцать учеников, была слита с Санта-Мария ди Лорето, а в 1806 году образовавшаяся при этом слиянии беспорядочная группа из сорока «ребят» в свою очередь была присоединена к Пьета деи Туркини, где в это время число учеников падало порой до десяти. В конце концов монсиньор Капечилетро решил уничтожить эти жалкие остатки старых школ, дабы на их руинах воздвигнуть лучше приспособленное к новой эпохе учебное заведение — консерваторию св. Себастьяна.