Сергей Аверинцев - У истоков поэтической образности византийского искусства

• Название: У истоков поэтической образности византийского искусства
• Автор: Сергей Аверинцев
• Издательство: Наука
• Жанр: Психология
• Год: 1977

В сбрнике Древнерусское искусство: Проблемы и атрибуции. М.: Наука, 1977.

---

Возрадовалось сердце мое в Господе, | вознесся рог мой в Боге

моем... | Лук сильных преломляется, | а немощные препоясывают

ся силою; | сытые работают из хлеба, | а голодные отдыхают.

Мы видим, насколько изменилось содержание, насколько оно утоньшилось и одухотворилось, но мы видим также, что интонации речи, определяющие структуру прозаических каденций, остались прежними. То же самое можно сказать и об одном из самых ранних литургических текстов древней церкви—о Великом Славословии: и здесь постоянным интонационным «камертоном» служат явные или скрытые цитаты из ветхозаветных текстов, особенно частые во второй половине композиции. Здесь раннехристианская гимнография выступает как органическое продолжение ветхозаветной [24] . Однако эта строгая ориентированность на библейские образцы, почти не оставляющая места для новых образов, превращающая текст в подобие центона, отсутствует в другом памятнике предви- зантийской церковной поэзии — в небольшом по размерам «гимне на возжение светильников» [25] , который начинается словами Фо5<; iAapov (в традиционном церковном переводе «Свете тихий святыя славы»). Этот гимн тоже вошел в VII книгу «Апостольских установлений»; церковная традиция приписывает его мученику Афиногену, современная наука склонна датировать его II веком. В основе его лежит поэтическое уподобление божественного Логоса, ради людей смягчившего свое непереносимое для глаза сияние и представшего в смиренном человеческом облике, — «свету вечернему»; уподобление это отнюдь не разъясняется в гимне, как рассудочная аллегория, но в почти прикровен- ном виде внушается слушателю, как знаменательный символ. Ритм гимна приближается к стиховому, и притом на новой, дотоле неизвестной основе: поэт отказывается от безраздельно господствовавшей в античности, но переставшей говорить что-либо уху квантитативной системы метрики и нащупывает пути к тоническому стихосложению.

Это почти все, что сохранилось от ортодоксальной церковной поэзии начальных времен христианства. Удивляться этому, как то делали некоторые исследователи прошлого столетия [26] , не приходится: пафос романтического преклонения перед древностями церкви, перед подлинными памятниками «апостольских времен» — времен «первой любви», как выражался в конце XVII столетия пиетист Готфрид Арнольд [27] , — совершенно чужд византийской душе. Средневековый человек не знал настроения, выразившегося в кличе Ренессанса и Реформации — «ad fontes!» («к источникам!»): у него было чувство временной дистанции между собой и «источниками»; он верил, что святое для него «предание» непосредственно дано в обступающем его укладе церковной жизни, а потому с большой беззаботностью относился к невосполнимой утрате ставших музейными памятников этого «предания». Нам предстоит увидеть, как в определенную эпоху из церковного обихода почти полностью выпали шедевры византийской церковной поэзии — кондаки Романа Сладкопевца; легко предположить, что совершенно таким же образом несколькими веками раньше оказались утрачены песнопения начальной поры христианства. Их вытеснили гимны, отвечавшие изменившемуся вкусу и, главное, связанные с актуальными догматическими спорами. Быть может, сыграла некоторую роль и слишком тесная связь древнейших литургических текстов с ветхозаветной и синагогальной традицией.

Отход от этой традиции впервые с наибольшей смелостью совершился, надо полагать, вне ортодоксии: в кругах гностиков. Здесь отвага в игре с темными, загадочными, многосмысленны- ми символами заходит чрезвычайно далеко. Стоит остановиться на гностическом славословии, вложенном в уста Иисуса на Тайной вечере (как некоторое соответствие «первосвященни- ческой молитве» из Евангелия от Иоанна) и дошедшем в тексте апокрифических «Деяний апостола Иоанна» (III век); по- видимому, оно было как-то связано с евхаристической практикой гностиков. Поскольку оно совсем неизвестно русскому читателю, целесообразно дать перевод этого гимна вместе с краткой преамбулой, дающей ситуацию сакрального танца в стиле языческой мистерии.

«...Он собрал нас всех вместе и сказал: „Покуда я не предан в руки их, споем песнопение отцу, и так пойдем навстречу тому, что нас ждет". Потом он велел нам стать в хоровод и держаться за руки. Сам же, стоя в середине, сказал: „Отвечайте мне: Аминь!" Затем он начал воспевать песнь, глаголя:

«Слава тебе, отче!» Мы же, вращаясь по кругу, отвечали ему «Аминь!» «Слава тебе, дух! Слава тебе, святый!» «Аминь!» «Мы хвалим тебя, отче, мы благодарим тебя, свете, в котором тьма не обитает!» «Аминь!» «При благодарении же нашем глаголю: «Спастись жажду и спасти жажду». «Аминь!» «Искуплен быть жажду и искупить жажду». «Аминь!» «Уязвиться жажду и уязвить жажду». «Аминь!» «Рожден быть жажду и рождать жажду». «Аминь!» «Вкушать жажду и предаться во снедь жажду». «Аминь!» «Внимать хочу и услышан быть жажду». «Аминь!» «Умом мыслим быть жажду, всецело ум будучи». «Аминь!» «Омыться жажду и омывать жажду». «Аминь!» «Благодать пляшет и поет; играть на флейте жажду; пляшите и пойте все вы!» «Аминь!» «Скорбеть жажду; рыдайте все вы!» «Аминь!» «Единая Огдоада нам подпевает». «Аминь!» «Двунадесятый сонм пляшет и поет в вышних». «Аминь!» «Целокупности должно плясать и петь». «Аминь!» «Кто не пляшет, не разумеет совершающегося». «Аминь!» «Бежать жажду и остаться жажду». «Аминь!» «Украшать жажду и украшен быть жажду». «Аминь!» «Воссоединиться жажду и воссоединить жажду». «Аминь!» «Дома не имею и домы имею». «Аминь!» «Храма не имею и храмы имею». «Аминь!» «Светильник я для тебя, о взирающий на меня». «Аминь!» «Зерцало я для тебя, о мыслящий меня». «Аминь!» «Дверь я для тебя, о стучащийся в меня». «Аминь!» «Путь я для тебя, о путник». «Аминь!»

Атмосфера, которую живописует этот гимн, — атмосфера мистериального кругового танца. Иисус, стоящий в центре хоровода, сравнивает свою речь с музыкой флейты — дионисий- ского оргиастического инструмента. Конечно, сам по себе образ священного хоровода был мистической аллегорией, достаточно распространенной и в ортодоксальной церковной литературе той эпохи. В качестве примера могут быть приведены слова Климента Александрийского (ум. ок. 215), рисующие христианское благовествование как новую музыку:

«Те, кто отреклись и освободились от Геликона и Киферо- на, пусть оставляют их и переселяются на гору Сион: ведь с нее сойдет ном»'; и «из Иерусалима — слово Господне» (Исайя, 2); «Слово небесное, непобедимый в состязании певец, венчаемый победным венком в том театре, имя которому — мироздание. Это мой Эвном поет, не Терпандров, и не Капионов, не фригийский, не дорийский и не лидийский ном, но вечный напев новой гармонии, божий ном» [28] .

Все это так. Не следует, однако, забывать, что попытки ввести в церковный обиход античную «триединую хорею» (выражение филолога Ф. Ф. Зелинского, который обозначал таким образом нераздельность слова, музыки и танца) производились в эти века вполне реально: еще Иоанну Златоусту (ум. 407) приходилось укорять прихожан, переносивших в церковь «действия мимов и танцоров, непристойным образом вытягивая руки, притопывая ногами и выворачиваясь всем телом» [29] . Играл свою роль и пример синагогального пения, во время которого широко применялась так называемая «хирономия» — интенсивная жестикуляция, иллюстрирующая движение мелодии [30] . Если бы эти тенденции победили, византийской церковной поэзии пришлось бы развиваться внутри совершенно иного эстетического комплекса, больше напоминающего античное театральное действо, нежели православное богослужение; надо думать, интонации гимнов стали бы от этого отрывистыми и экстатичными, как мы и видим в приводимом нами тексте из «Деяний апостола Иоанна» [31] .

Однако этого не произошло. Христианский аскетизм с его глубочайшим недоверием к оргиастическому телесному экстазу, к безотчетным импульсам и позывам крови («кровяному разже- нию», как будут говорить православные мистики) не мог потерпеть храмового танца. Идея этого танца осталась, но в «снятом», преображенном, спиритуализированном виде, лишь как намек и символ, не как физическая реальность; например, в чин крещения и в чин венчания греческой церкви входит шествие по кругу вокруг купели и соответственно вокруг аналоя, что представляет отвлеченный знак кругового хоровода [32] . Подобным же образом в знаменитом пасхальном каноне Иоанна Дамаскина (ум. ок. 750) будет говориться о пляске «богоотца Давида» «перед ковчегом завета» (песнь 4), о праздновании Пасхи «ударами веселой ноги» (ауоЛАоцёУсо яоб(, Kpooovxeq, песнь 5); в тропаре на праздник Троицы брат Иоанна Дамаскина Косьма Маюмский назовет дух святой «хорегом жизни», то есть устроителем вселенского хоровода, всемирных игр бытия [33] . Мы видим, таким образом, что дионисийское настроение, пронизывающее приведенный выше гимн из «Деяний апостола Иоанна» [34] , нашло свое место в позднейшей православной византийской гимнографии; но оно было строго обуздано и ограничено непреступаемыми пределами мистической аллегории. Любые попытки дать ему чувственную реализацию повели бы в границах христианского обихода к извращениям, известным по позднейшему феномену хлыстовства; поэтому на них было наложено вето. Восторжествовала эстетика тихой сосредоточенности, «духовного трезве- ния»; дионисийский хмель претворяется в то, что еще иудейский мистик Филон Александрийский (I в. до н. э. — I в. н. э.) называл «трезвенным опьянением» — цт|6г| \тцр6Ало<;.