Юрий Лотман - В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь

• Название: В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь
• Автор: Юрий Лотман
• Издательство: Просвещение
• Жанр: Филология
• Год: 1988
• ISBN: 5-09-000544-3

Книга, предназначенная учителю-словеснику, познакомит с методами анализа литературного текста и покажет образцы применения этих методов к изучению произведений Пушкина, Лермонтова и Гоголя.

Литературоведческий анализ дается на материале как включенных в школьную программу произведений, так и непрограммных.

Работа будет способствовать повышению филологической культуры читателей.

---

Там же. — С. 54.

282

Там же. Ср.: «Без Копейкина я не могу и подумать выпустить рукописи» (там же. — Т. V. — С. 55).

283

Обзор исследовательской литературы см.: Сандомирская В. Б. Поэмы // Пушкин. Итоги и проблемы изучения. — М., Л., 1966. — С. 370–379.

284

Антитетическое соединение в рамках одного текста разбойника и денди возникло как синтез руссоистско-шиллеровской и байронической традиций. Одновременно активизировалось противопоставление элегического героя и персонажа балладной традиции (в варианте баллад Катенина, «Хищников на Чегеме» Грибоедова и «Черной шали» Пушкина). Однако эти образные архетипы с самого начала могли сливаться в едином персонаже байронического разбойника (Корсар) или противопоставляться как два несовместимых полярных характера (Пленник — черкесы).

285

Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. — Л., 1975; Сидяков Л. С. Художественная проза А. С. Пушкина. — Рига, 1973. — С. 104–107. Возможность синтеза разнообразных тенденций в образе Якубовича демонстрируется тем, что в устных рассказах о нем Пушкин мог сливать автобиографический элемент с разбойничьим, т. е. импровизировать о себе как о разбойнике. См. в письме А. А. Бестужеву 30 ноября 1825 г. слова Пушкина: «Якубович <…> герой моего воображения», «Когда я вру с женщинами, я их уверяю, что я с ним разбойничал на Кавказе» (XIII, 244).

286

Цявловский М. А. Книга воспоминаний о Пушкине. — М., 1931. — С. 66 и след.

287

Сидяков Л. С. Художественная проза А. С. Пушкина. — Рига, 1973. С. 148.

288

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. — Т. VIII. — С. 440. Подробный анализ «пушкинских замыслов» Гоголя см.: Вацуро В. Э. «Великий меланхолик» в «Путешествии из Москвы в Петербург» // Временник Пушкинской комиссии. — Л., 1977.

289

Свод данных см. в комментариях В. А. Жданова и Э. Е. Зейденшнур: Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. — Т. VI. — С. 900–901.

290

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. — Т. VI. — С. 528.

291

Там же. — С. 528–529.

292

Там же. — С. 166.

293

Там же. — С. 152. «Послание Вертера к Шарлотте». — Известны два русских стихотворения на эту тему: В. Туманского и А. Мерзлякова.

294

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. — Т. VI. — С. 206.

295

Там же.

296

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. — Т. VI. — С. 225.

297

Ср. этимологизацию фамилий Завалишина, Полежаева, Сопикова и Храповицкого (VI, 190) в связи с семантикой сна.

298

См.: Собрание народных песен П. В. Киреевского. — Л., 1977. — Т. 1. — С. 225–226 и 302.

299

«Кто и когда был вор Копейкин?» — спрашивал Киреевский Языкова (см.: Письма П. В. Киреевского к Н. М. Языкову. — М.; Л., 1935. — С. 63; публикатор М. К. Азадовский не прокомментировал этого имени).

300

Текст этого «анекдота» был опубликован в «Revue des etudes franco-russes». — 1905. — № 2.

301

То, что герои этого плана вступают в борьбу с Золотом, стремясь подчинить его, придает им еще один признак — рыцарства. Это качество имеет тенденцию раздваиваться на рыцаря — Дон Кихота (Костанжогло, Штольц) и Барона из «Скупого рыцаря». Через Плюшкина этот последний также сопоставлен с Чичиковым.

302

См.: Белый Андрей. Мастерство Гоголя. — М.; Л., 1934. — С. 99–100.

303

Подробнее см. в главе «Сюжетное пространство русского романа XIX столетия».

304

Булгаков М. Избранная проза. — М., 1966. — С. 538–539.

305

«Коробочка моя давно уже не звучала. <…> Перед глазами теперь вставала коробка Учебной сцены. Герои разрослись и вошли в нее складно и очень бодро» (там же. — С. 544). Таким образом, художественное пространство обнаруживает некоторые топологические качества.

306

Язык художественного пространства иерархичен. Это проявляется, в частности, в том, что внутри тех или иных его разновидностей, с точки зрения более абстрактных моделей пространства, также могут быть выделены уровни сообщения и кода («подъязыка»). Так, например, объемная модель пространства может выступать в качестве языка, средствами которого моделируются некоторые внепространственные категории. Однако достаточно сопоставить объемную модель пространства, создаваемую средствами театра и средствами живописи, чтобы убедиться, что на этом уровне она уже будет выступать в качестве одного сообщения, передаваемого средствами разных языков.

307

Неклюдов С. Ю. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине // Тезисы докладов во второй летней школе по вторичным моделирующим системам, 16–26 августа 1966. — Тарту, 1966. — С. 42.

308

Ср. у Пушкина: картинки «изображали историю блудного сына: в первой почтенный старик в колпаке и шлафорке отпускает беспокойного юношу, который поспешно принимает его благословение и мешок с деньгами. В другой яркими чертами изображено развратное поведение молодого человека: он сидит за столом, окруженный ложными друзьями и бесстыдными женщинами. Далее, промотавшийся юноша, в рубище и в треугольной шляпе, пасет свиней и разделяет с ними трапезу; в его лице изображены глубокая печаль и раскаяние. Наконец представлено возвращение его к отцу» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. — Изд-во АН СССР, 1948. — Т. VIII. — Кн. 1. — С. 99). Выделенные мной курсивом слова подчеркивают повторяемость центрального персонажа всех картинок и заставляют воспринимать их как эпизоды одного повествования с определенной, детерминированной последовательностью. С этим можно сопоставить заданность последовательности эпизодов в повествовательных жанрах фольклора. Эпизоды такого типа могут восприниматься как «точечные» при наличии парной оппозиции с иначе отграниченными (например, линеарными) эпизодами. Так, мы увидим, что в «Мертвых душах» locus посещаемых Чичиковым помещиков будет точечным («дом»), в противопоставлении линеарному («дорога») locus’y главного героя. Взятые же лишь в сопоставлении друг с другом, эти эпизоды вообще не обнаруживают признака пространственной границы как значимого.

309

Следует отличать характер пространства, свойственного герою, от его реального сюжетного движения в этом пространстве. Герой «пути» может остановиться, повернуть назад или сбиться в сторону, приходя в конфликт с законами свойственного ему пространства. При этом оценка его поступков будет иной, чем для аналогичных действий персонажа с иным пространственно-этическим полем.

310

В словах Феди Протасова «степь» — синоним антиаскетической, свободной 6 т внутренних запретов нормы поведения человека: «Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля…» (Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. — М., 1952. — Т. XI. — С. 221).

311

Там же. — С. 200.

312

Отметим еще одну особенность: в системах, в которых локальная ситуация не обладает отмеченным признаком границы, положение персонажа зафиксировано или ограничено сравнительно небольшим набором поз и ситуаций. В системах с четкой границей поведение персонажа внутри очерченного художественного пространства — более свободно. Так, например, карнавальная маска, в отличие от сценического актера, не знает черты, отделяющей художественное пространство от не-пространства. Однако количество ограничений на позы и ситуации у нее значительно выше. Художник не может расположить фигуры вне полотна, но в пределах полотна он значительно свободнее, чем создатель фрески. Укажем, что и в условном театре XX в., по мере того как жест делается более упрощенным, «типовым», позы — неподвижными, растет стремление выйти за пределы рампы, декорации, разрушить неподвижность театрального пространства. Ср. также неподвижную картину концовки «Ревизора» и выход городничего за пределы сценического пространства («Над кем смеетесь?»). Можно предположить, что степень фиксированности границ сценического пространства и свобода расположения персонажей внутри него находятся в отношении дополнительности.